Основная часть мусора состоит из пластиковых изделий. .

Мы уже победили, просто это еще не так заметно

Раздел:  Аннотации, критика и обзоры альбомов
Дата: 1999 г.
Автор: Воронина Анна

Материал для альбома, которого я пока не слышала.

Телохранитель. Песня с простым философским содержанием. Символика птицы - в разных культурных контекстах от Духа Святаго до души человеческой (8200), до самоидентификации, причем именно у Гребенщикова [1] - сочетается с настойчивым мотивом клетки, запертости в теле: это Телохранитель, Маша, Луна, Имя Моей Тоски, Йошивара. (“И тело мое просило любви и стало моей тюрьмой.”) Троица фоно - флейта - вернувшаяся скрипка услаждает слух. Текст организован на классической блюзовой основе, эстетически песня близка “10 стрелам” - I mean альбому.

Луна. Тяжелый мужской блюз, который вполне соответствует стилистике “Лилит”, причем - если посчитать-потыкать пальцем в книгу - defacto на “Лилит” луны немного, она скорее не в строке, а между строк, висит над альбомом, как неопределенной тяжести рок. Здесь ночные разговоры, ночные мысли (кажется, Декарт писал, что ночные мысли удивительно отличаются от дневных и чужды человеку днем) - плюс практически дословная автоцитата (“Все, что я знал, все, чего я хотел”) из Дороги В Дамаск. Кокон мотылька - еще один образ из знаковой системы освобождения, тянущий за собой чуть ли не египетскую бабочку-душу. Без проблем.

В песнях последнего времени (Девушки, Сутра Ледоруба, Скорбец) все называлось - с переменным успехом - своими именами. Здесь всплывает очень характерный для Гребенщикова начала восьмидесятых прием указательных местоимений (отстраненная формула - бесспорно составная часть генеральной гребенщиковской поэтики). Все

“те, кто знают, о чем идет речь, похожи на тех, кто спит”,

“у нее такая древняя кровь, что те, кто казались, стали как есть...”,

“когда придет та, кто придет” -

и здесь:

“те, кто знает, о чем я, те навсегда одни” и

“мир, которого нет”.

Последнее - натуральная формула, куда более откровенная и конкретная, нежели древнекультовая традиция эвфемизма (именование богов, вообще любой сакральной сферы); мир, которого нет, - словесная оболочка антивербального, отрицательная величина в положительных числах, идея рисовать на стене то, чего нет. (А вот “Та, кто приносит дождь,” и “Тот, кто приходит молча”, пришли, если не ошибаюсь, из фэнтэзийной литературы, т.е. из достаточно обширной культуры, из попытки восстановить более архаичный комплекс посредством эрзац-языка и дошедших до нас форм и сюжетных линий.)

“Тот, кто откроет, не знает, кто я”,

“те, что верят, и те, что смотрят из лож”,

“я уже не боюсь тех, кто уверен во мне”

- парадоксальный, но действенный способ безымянным местоимением придать образу головокружительную конкретику с длинным шлейфом всевозможной ассоциативности, абстрактность четко прорисованного силуэта и возможность наполнять его каким-то содержанием.

 

Маша И Медведь. В некоторых новых песнях меня удивила неожиданность мелодических ходов и вокальной работы - скажем, по сравнению с графической и аскетичной “Лилит” это уже работа цветом. Мелодия объемна; вообще впечатляет сумма голоса, мелодии и текста.

Вновь появляется тема собственного занятия на этой земле. В Я Хотел Петь вокруг этой фразы крутится все, и песня превращается в молитву - “Господи, Ты знаешь меня”, в диалог с заглушенными для чужих ушей ответами. В другом случае - “Но я хочу петь, и я буду петь”, проще, кажется, некуда. И последнее на данный момент - Девушки Танцуют Одни, причем я по сей день не понимаю, зачем надо было заменять одну из основных строк другой: “Ярче тысячи солнц пусть горит все, что прежде, так что я буду петь, а девушки танцуют одни” - теперь “Занимается день, и девушки танцуют одни”. Тем более что в двух ранних вариантах пелось еще более прозрачно: “Я сыграю, и пусть девушки станцуют одни...” и “...А мое дело (!) петь тем, кто танцуют одни”. “Занимающийся день” - зеркальное отражение “розовеющего Востока,”, не более.[2]

Главный для меня вариант, в сущности, представляет собой химически чистый profession de foi: вместо тяжеловесной программности - простое исповедание. А иначе ничего бы не было.

И только когда я буду петь,
Где чужие взгляды и дым,
Я знаю, кто встанет передо мной,
И заставит меня, и прикажет мне
Еще раз остаться живым.

Так вот, тема этого profession de foi всплывает здесь, и в самом неожиданном ракурсе:

 

Напомни мне, если я пел об этом раньше:

я все равно не помню ни слова;

Напомни мне, если я пел об этом раньше,

и я спою это снова, я не знаю ничего другого.

 

В сущности, это наплевание на всех[3] критиков румяных, которые основывают свою теорию гребенщиковского упадка на вторичности и третичности того, чем он занимается с “Навигатора”; примерно с этого порога начались брюзжания и обвинения в автоперепевах. ( Давно был поворот тогда уже светлой головы, пророчество в прошедшем времени вдогонку себе самому: “Я пел, что пел, и хотя бы в том совесть моя чиста”.) Во-вторых, в умолчании Гребенщикова несколько “не” томов премногих тяжелей:

“Что я могу сказать больше”,

“разве я знаю слова, чтобы сказать о тебе”,

“And there's nothing I can say”,

“едва ли я смогу сказать, как это заставляет меня”,

“и я не знаю, как мне сказать об этом”... etc. Такое значимое умолчание-У-Вэй задевало в Танцах На Грани Весны, когда человек отказывался от того, что он мог сделать (но это ничего не меняет), а потом - спустя много лет - успокоило в Юрьеве Дне. И может быть так, что все притянуто за уши, но внутреннее пространство песен пронизано связями, в том числе - наработанными каждым, кто знает, о чем идет речь. Поэтому когда я слышу нечто настоящее, внутри этой песни начинается движение сразу во все стороны и вверх - работает принцип смысловой ассоциации, любого - центонного или нецентонного - характера. Поэтому психологически тот же Юрьев День может быть очень близок Маше - хотя бы на основании нескольких фраз.

В Маше И Медведе есть ощущение свободы, причем свободы, вырванной зубами, отвоеванной; отвоеванной у самого себя (упомянутый мною мотив тела-тюрьмы): “главное - это взлететь”. Потрясенность: “пригоршня снега за ворот” - на уровне физического осязания - и настойчивое чувство некоего основания-дицеи: “Это солнце едва ли закатится”.

Достаточно невнятный сюжет (в стандартном понимании) невозможно вытянуть в линию, он в юрисдикции неевклидовой геометрии и свернут в точку; в точку свободы, взлета, ухода.

Я знаю, что нас не хватятся;
но оставь им еще одну нить -
скажи, что им будут звонить...

Видимо, не будут.

СтопМашина. На концертах эта песня исполняется в весьма бодром рэгги-варианте и отчасти рифмуется с Дарьей (инфернально-формульная картинка общества); строка “Я хочу познакомить тебя с теми, кто все еще дышит...” спасительна по духу своему: она еле-еле вытягивает всю песню и с нею всех, кто эту песню слышит, - такой горчащий смысл стоит за ней.

Отчаянно смурной и вымороченный припев с роскошной, конечно, рифмой “колье - белье” всерьез имеет в активе, пожалуй, одну строку - первую. Что-то послышалось родное в песнях... и т. д.: разудалое “И чем больше мы выпьем за первый присест, тем Астанется меньше” - самый что ни на есть митьковского розлива Аквариум, причем не из-за тематики, а из-за широты душевной, с которой эта строка бухается на воображаемый стол.

Улыбка под этой юбкой[4]
Заставляет дрожать континенты,
Так зачем ты ложишься под маленьких зомби
В правительственных новостях?

Было еще более точечно: “в Московских Ведомостях”; чем-то песня напоминает иллюстрацию к “GenerationP”. По качеству они друг друга стоят.

Религиозный Блюз. Песня звучала еще на концертах 97-го года и являла собой довольно слабый, по-моему, блюз. “Не делай знак сторожа, не пой про начало начал...” Знак сторожа переселился в Телохранителя. Теперь текст наполнен прозрачной библейской символикой Ветхого и Нового заветов. Перенос штампов, присущих религиозному сознанию, в современные адские кущи - логин с паролем, стрельба в пустоту, спаленная резина.

Имя Моей Тоски. Может быть, главная на воображаемом альбоме, сильная и тяжелая вещь. В ней есть красота. Красота гребенщиковских песен - понятие однородное, хотя и разноликое (от Поезда В Огне, на самом деле очень красивой песни, до Джаза, например), сопрягается всегда с силой слова и, разумеется, музыки.

В Тоске есть взгляд человека на себя со стороны (отчаянное “он шепчет - Господи свят...”) и изнутри, есть диалог со вновь заглушенными для наших ушей ответами. Я думаю, мы не вправе профанировать молитву и самодовольно называть ее исповедью.

Слово - хотел того Гребенщиков или нет - переводится в Тоске с обыкновенного языка на самый краткий. “Между мной и Тобой - каждое мое слово о том, как медленен снег, о том, как небеса высоки” - и в то же время: “Ты слишком далеко от меня, как воздух от огня, волна от воды, сердце от крови”: т.е. это слово - мост от и к, действительно серебро Господа. Для меня (не более чем субъективное мнение) Тоска не соприкасается ни на секунду со стилистикой и настроением “Русского альбома” - а есть и такая точка зрения. Очень сильно, но не нараспашку, как в “Русском альбоме”, а взгляд в спину, смотрение вслед: “Господи, если я вернусь, то я вернусь чистым, остальное за мной”: не нам обещается, уже явно не к нам и не к ним вернется, остальные за кадром, побоку.[5]

Пока Несут Сакэ. Игривый и сырой фокстрот в стиле Голубого Дворника и Песен Вычерпывающих Людей (кстати, интересная маленькая грань Аквариума), с дрожанием голоса; очередной культурный опыт, причем мир песни очевидно литературен (Мураками, Басе, натюрлих, Стругацкие) и осязаем, чувственен: там слезы, розы, запах миндаля, узел кимоно, сны... Разумеется, с прочтением Коваленин&Смоленский’ повести многое становится понятным и почти знакомым. И вот это очень правильно.

Йошивара. Ранее - Змей Йошивара, еще раньше - Гамлет Боржоми. Интересная мифология на каком-то таком... изобразительно-прикладном уровне, еще один образ второго Я - покруче на вид и на вкус, чем т.н. первое Я, христианский образ, заплутавший (или обоснованно существующий) в другом культурном контексте.

Но это все не так уж и важно. Для меня там главное - эти семь тысяч вольт. Тут длииинная врезка; речь о Звездочке.[6]

Песня сказочная - по ощущению, по тому, КАК она поется. И - очень точное попадание в цель, буквально “судьба человека”.[7]Город в Звездочке сконцентрирован, сведен ко светлому крыльцу, дому, где никого нет. Этот город одним краем - где-то здесь, рядом, а другим - на земле иной: еще немного - и это будет Небесная Таруса или Кострома, уже отмучавшаяся, уже успокоенная и прощенная. Почти как городок в рамке внутри альбомной обложки. “Мы ж из серебра-золота, что с нами станется” - и словно бы брошено через плечо тем, кто позади (смотрит нам вслед): “А вы, кто остались здесь, молитесь за нас.” Светлейше.

Один улетел по ветру, другой уплыл по воду, а третий пьет горькую да все поет об одном... И далее по тексту. Несмотря на определенную сюжетную автономность каждого катрена, мне все кажется, что третий, кого ждут, да уж сколько лет, - все тот же лирический герой (ясное дело, тьфу на меня).

Но главное все-таки - это картинка в несколько слов: весело лететь ласточке над золотым проводом, восемь тысяч вольт под каждым крылом... Такое пронзительное, кустодиевское золото на голубом - и ласточка-душа. Но перевернуть эту картинку - и получится приблизительная иллюстрация к фразе “Все мы под Богом ходим (стоим, летаем, плаваем)”. Потому что для меня этот провод золотой - Слово, а ток по нему в восемь тысяч вольт - Бог (но кто мог знать, что он провод, пока не включили ток). Мало того, в “Тени” есть конкретная отсылка к самоощущению Мастера Бо:

Я забыл на секунду - чтобы здесь был свет,
Ток должен идти по нам
...

В Йошиваре это состояние -

И теперь я здесь, и я под током:
Семь тысяч вольт - товарищ, не тронь проводов!

- фактически плеоназм, избыточность автопортрета.

Так что эти тысячи вольт можно принять за потенциально устойчивый образ, только я немного опасаюсь за правильность такого посыла.

Афанасий Никитин-буги. Песня похожа на листание какого-нибудь толстого журнала - смеси “National Geographics” и “Матадора”: все мелькает в глазах, “все вертится”, множество картинок собирается в кучу и создает впечатление. Интересная деталь: песня долбает по мозгам музыкальным размером, наследственностью, приобретенной у Пригородного Блюза, и почти в каждой строке (и уж точно в строфе) есть некий ударный момент, точка приложения силы. Типа: “Сейчас землетрясенье, быстро едем все ко мне”, все эти имена, пиджаки от Yamamoto, география, топонимика, Лагерфельд, картина Моне, дацан с Кастанедой, Тируванантапурам и так далее, в результате - фантастический ареал со справедливым резюме: “Нам, русским, за границей иностранцы ни к чему”. Привет классической средневековой авентюре рыцарского романа. Песня без-духовная, а ей того сто лет не надо.

15.10. - 4.11.99

Москва


[1] см., например, “Образ птицы в творчестве Б. Гребенщикова”, Тверь, ТГУ, 1998

[2] При всем том - разумеется, не моего ума это дело, своя рука владыка. Заменили же “научи меня петь” на “научи меня жить”.

[3] “всех” - это на самом деле немногих-более-менее-грамотных.

[4] “Улыбка под юбкой” напомнила мне виденную в Амстердаме демократически-художественно-похабную открытку примерно такого же содержания.

[5] Серебро Господа - красивейшее сцепление слов, дальше и больше образа, - вровень с нашей тоской, и нечастое для Гребенщикова слово “наше” здесь не режет слух. Но дальше - “туда, куда я, за мной не уйдет никто”.

[6] Свято соблюдая авторские права, даю цитату: “...Вся проблема в том, что Гребенщиков слишком много написал... Ведь Звездочка у менее плодовитого - по сравнению с ним - автора стала бы одной из ключевых, а ее просто заслонили, потеряли...” (из разговора со Светланой Силаковой).

[7] Показательный момент - история с девушкой на концерте во Владивостоке: “Откуда вы все это про меня узнали?” (см. Playboy #5’95)


ПСИ

по рубрике - по автору - по дате - ссылки - поиск