Структура символики в произведениях БГ

Раздел:  Несерьезицы, пародии, юмор
Дата: 1998 г.
Автор: Эльданаре

[ Понятие символа (введение) ] [ Структура земля - небо и взаимоотношение единичностей внутри нее ] [ Область неба ] [ Область земли ] [ Образы-посредники ] [ Мотив возвращения домой и взаимоотношения связанных с ним единичностей ] [ Заключение ] [ Библиография ]

ПОНЯТИЕ СИМВОЛА
(Введение)

    Понятие символа в литературе и искусстве принадлежит к числу наиболее неясных и запутанных. Этот термин зачастую употребляется в бытовом смысле, когда хотят сказать, что нечто указывает на нечто другое, т.е. используют термин "символ" в смысле "знак". Зачастую термин "символ" смешивается с такими понятиями, как аллегория, персонификация, тип и т.д.
    Расплывчатость понятия "символ" отражается в статьях энциклопедических словарей, имеющих дело с этим понятием. Так, Малая Советская Энциклопедия 1960 года дает следующее определение: "...в широком смысле условное обозначение какого-либо явления. В эстетике символ - образное олицетворение каких-либо идей, представлений". Как мы видим, автор статьи пытается определить символ через понятие олицетворения.
    Краткий словарь литературоведческих терминов под редакцией Л.Тимофеева и Н.Венгрова дает следующее определение: "...один из тропов, состоящий в замещении наименования жизненного явления, понятия, предмета в поэтической речи иносказательным, условным его обозначением, чем-то напоминающим это жизненное явление. Например: заря, утро - символы молодости, начала жизни; ночь - символ смерти, конца жизни; снег - символ холода, холодного чувства, отчуждения и т.д... Символом называют также художественный образ, воплощающий с наибольшей выразительностью характерные черты какого-либо явления, его определяющую идею".
    Другие авторы пытаются определить символ через сопоставление или противопоставление другому понятию: образу, аллегории и т. д. В "Поэтическом словаре" А.Квятковского дается следующее определение символа: "...многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. <...> Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом. <...> В отличие от символа, аллегорический образ является элементарным средством иносказания; аллегория приложима к одному определенному понятию или факту, связь ее с обозначаемым понятием условна и однозначна. Однако есть случаи, когда провести четкую границу между символом и аллегорией невозможно".
    Философско-эстетическое осмысление символа - плод сравнительно позднего этапа культурного развития. Как известно, мифологическое сознание не расчленяло символическую форму и содержание, что естественным образом исключало какую-либо рефлексию над символом.
    Собственно рефлективная интерпретация символа началась тогда, когда миф перестал восприниматься буквально.
    Новая ситуация возникла в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной (пострефлективной) мифологии, символической в собственном смысле. Платон разграничил символ и дофилософский миф.
    Христианский символизм воспринимал все зримое как символ незримой и неопределимой сущности Бога, причем нижние ступени мировой иерархии символически создавали образ верхних, таким образом, делая для человеческого разума возможным восхождение по смысловой лестнице.
    В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом.
    Немецкие романтики противопоставили классицистической аллегории символ и миф как органичное единство идеи и образа (Ф.Шеллинг). Для Шлегеля поэтическое творчество есть "вечное символизирование". В структуре символа Гегель подчеркивал более рациональную сторону, полагая, что символ есть, прежде всего, некоторый знак.
    Э. Кассирер сделал понятие символа предельно широким, считая язык, миф, религию, искусство и науку символическими формами, при помощи которых человек упорядочивает окружающий мир.
    В отечественном литературоведении попытки дать определение понятия "символ" предпринимались на протяжении достаточно длительного срока. Уже в издании 1821 года мы обнаруживаем следующее определение символа: "Символ, Девиз и Емблемма имеют большое между собою сходство, а различаются в некоторых только частях.
    Символ есть знак, относящийся к такому предмету, о котором хотят дать понятие. - Весы служат символом правосудия, символом невозможности может быть умывающийся Арап:

Хотя реку воды на Ефиопа лей,
Не будет он белей".

    В русских энциклопедиях и словарях ХVIII-ХIХ веков символ, в основном, понимается как знак. Однако, уже в энциклопедии Брокгауза - Ефрона наблюдается значительное расширение тех областей, в которых употребляется символ. В числе прочего там говорится о связи символа с понятиями художественного образа, аллегории и сравнения.
    В представлении символистов конца ХIХ - начала ХХ века термин "символ" достиг такой смысловой широты, что А. Белый в 1910 году насчитал уже двадцать три разных определения этого термина:

1) Символ есть единство.
2) Символ есть единство эмблем.
3) Символ есть единство эмблем творчества и познания.
4) Символ есть единство творчества содержаний переживания.
5) Символ есть единство творчества содержаний познания.
6) Символ есть единство познания содержаний переживаний.
7) Символ есть единство познания в творчестве содержаний этого познания.
8) Символ есть единство познания в формах переживаний.
9) Символ есть единство познания в формах познания.
10) Символ есть единство творчества в формах переживаний.
11) Символ есть единство в творчестве познавательных форм.
12) Символ есть единство формы и содержания.
13) Символ раскрывается в эмблематических рядах познаний и творчеств.
14) Эти ряды суть эмблемы (символы в переносном смысле).
15) Символ познается в эмблемах и образных символах.
16) Действительность приближается к Символу в процессе познавательной или творческой символизаций.
17) Символ становится действительностью в этом процессе.
18) Смысл познания и творчества в Символе.
19) Приближаясь к познанию всяческого смысла, мы наделяем всяческую форму и всяческое содержание символическим бытием.
20) Смысл нашего бытия раскрывается в иерархии символических дисциплин познания и творчества.
21) Система символизации есть эмблематика чистого смысла.
22) Такая система есть классификация познаний и творчеств как соподчиненной иерархии символизаций.
23) Символ раскрывается в символизациях, там он творится и познается.

Среди этих определений проскальзывает любопытная мысль о том, что символ раскрывается в эмблематических рядах; эта мысль пригодится нам в дальнейшем.
    О символе А. Белый рассуждает следующим образом: "Сопоставление предмета или частей его с другим предметом возводит данный предмет в нечто третье. Это третье становится отношением, соединяющим многое в одно, то есть символом".
    Как и А. Белый, Вячеслав Иванов размышляет о символе (и символизме) как о единстве (соединении): "Ежели искусство вообще есть одно из могущественнейших средств человеческого соединения, то о символическом искусстве можно сказать, что принцип его действенности - соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. ... Оно не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим. Символ, это третье, уподобляется радуге, вспыхнувшей между словом лучом и влагой души, отразившей луч".
    Тем не менее, символисты не создали единой концепции символа, если не считать отдельных рассуждений. Советское литературоведение также не дает единой концепции на этот счет, возможно, связывая понятие символа с его мистическим, по преимуществу, толкованием у символистов; вполне естественно, что большинство критиков впоследствии не считали нужным пользоваться термином "символ" в силу мистической окрашенности его смысла. Это обстоятельство мало способствовало исследованию понятия "символ" по его существу.
    В свете всего сказанного представляется интересной концепция символа у А. Ф. Лосева.
    Как мы уже знаем, среди двадцати трех определений символа у А. Белого есть мысль о раскрытии символа в эмблематических рядах. Идея символа как бесконечного ряда его отражений возникает также у Лосева, который представляет ее следующим образом: "Выражаясь чисто математически, символ является не просто функцией (или отражением) вещи, но функция эта разложима здесь в бесконечный ряд, так что, обладая символом вещи, мы, в сущности говоря, обладаем бесконечным числом разных отражений, или выражений вещи, могущих выразить эту вещь с любой точностью и с любым приближением к данной функции вещи". Символ вещи, рассуждает Лосев в своей работе "Проблема символа и реалистическое искусство",являясь ее отражением, на самом деле содержит в себе гораздо больше, чем сама вещь в ее непосредственном явлении; в скрытой форме символ содержит в себе все возможные проявления вещи.
    При помощи девяти пунктов Лосев рисует общесмысловую структуру символа, размышляя следующим образом:
    1) Символ вещи есть действительно ее смысл. Однако это такой смысл, который ее конструирует и модельно порождает.
    2) Символ вещи есть ее обобщение. Та общность, которая имеется в символе, имплицитно содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно.
    3) Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность.
    4) Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи, однако данная в виде порождающей ее модели.
    5) Символ вещи есть ее внутренне-внешнее выражение, оформленное согласно общему принципу ее конструирования.
    6) Символ вещи есть ее структура, заряженная конечным или бесконечным рядом соответствующих единичных проявлений этой структуры.
    7) Символ вещи есть ее знак, рождающий собою многочисленные закономерные и единичные структуры.
    8) Символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего с непосредственным содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются; эти единичности объединены здесь общим конструктивным принципом, который превращает их в цельность, определенным образом направленную.
    9) Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности; это символическое тождество есть цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели.
    Кроме того, в работе "Проблема символа и реалистическое искусство" Лосев описывает отношение символа к таким категориям, как аллегория, олицетворение, художественный образ, эмблема и миф, с которыми символ зачастую смешивается.
    Развитие от аллегории к мифу у Лосева выглядит следующим образом:
    Аллегория представляет собой формально-логическую общность, не могущую охватить единичное целиком, а допускающую его в виде иллюстрации для общего суждения. Общность аллегории не становится принципом для ее картинной стороны, обладающей своим собственным принципом, не тем, ради которого создавалась аллегория.
    Олицетворение имеет общность сильнее, чем в аллегории, поскольку все единичное в данном случае является субстанциализацией общности.
    Тип обладает еще большей общностью, т. к. он не просто находится в отчуждении ко всему единичному как в аллегории - басне, не просто овеществляет себя в области единичного, сковывая его своей абстрактно-понятийной сущностью. Общность здесь конкретизируется настолько, что уже допускает известную свободу для развертывания единичных вещей, лиц и событий. Однако, тип не содержит в себе такой обобщенности, чтобы задавать структурную модель для тех или иных единичных явлений, он является только их обобщением.
    Художественный образ обладает общностью, которая усиливается до того, что составляющие ее единичности уже не отбрасываются, как в аллегории и олицетворении, а сохраняются как равноправные и общность целиком с ними отождествляется. Моделирующе-обобщающая функция такой художественной образности находит для себя специальное выражение только в символе.
    В символе общность достигает такой силы, что не просто допускает рядом с собой что-нибудь единичное, отождествляясь с ним (как в художественном образе или метафоре), но и является законом, порождающим подпадающие под эту область единичности; таких единичностей может быть бесконечное множество.
    Эмблема есть символ специального назначения, поэтому она обладает некоторой долей условности.
    Миф - вещественно-данный символ, т.е. и принцип конструирования бесконечности и сама бесконечность существуют в мифе вполне материально. Отсюда принцип первобытного мышления - все во всем и возможность превращения всего во все.
    Итак, мы выяснили, что символ есть структура и порождающая модель для единичностей, представляющих символ. С этой точки зрения мы будем рассматривать структуру символики в произведениях Б. Гребенщикова.
    Безусловно, встречая у Гребенщикова образы звезды, птицы и крыльев, мы можем говорить не о символе звезды, птицы и крыльев, а о том, что звезда, птица и т. д. суть символы и, одновременно, единичные проявления символов; также можно говорить об их символическом значении.
    Внутреннее пространство произведений Гребенщикова описывается набором образов (единичностей), каждый из которых, благодаря своему символическому значению, стоит в ряду других подобных единичностей; при этом связи между отдельными образами помогают прояснить их символическое значение.
    В последнее время приобрели широкое распространение устойчивые системы, описываемые набором образов, существующие и функционирующие на протяжении достаточно большого периода времени. Типичным примером их могут служить литературные сериалы, фантастические по преимуществу, объединённые общим внутренним пространством или героем. Достаточно любопытным представляется выяснить, каким образом подобной системе удаётся, не меняясь кардинально, функционировать на протяжении большого количества времени (как внутреннего времени литературного произведения, так и внешнего времени читателя). Попытаемся сделать это на примере произведений Б. Гребенщикова, которые в общих чертах представляют собой пример подобной системы.

СТРУКТУРА ЗЕМЛЯ - НЕБО
И ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ЕДИНИЧНОСТЕЙ ВНУТРИ НЕЕ

    Первое, что бросается в глаза при ближайшем рассмотрении внутреннего пространства произведений Гребенщикова - это возможность разместить единичности, составляющие это пространство, как объекты реального пейзажа. При этом, используя вертикальное членение этого пространства, можно выделить две области, каждой из которых присущ свой набор образов. Кроме этих двух областей в описываемом пространстве присутствуют образы, которые можно обозначить как образы-посредники, связывающие две выделенные области - области неба и земли.
    Первой области, области неба, соответствуют образы звезды, птицы и крыльев.
    Образ звезды - один из наиболее ранних в творчестве Гребенщикова, впервые он появляется в 1974 году и встречается в текстах на протяжении всех восьмидесятых годов. За это время в трактовке образа звезды особого разнообразия не наметилось: звезды у Гребенщикова были и остаются высоким огнем в ночном небе. При необходимости создания образа чего-либо действительно высокого (и, как правило, не от мира сего) автор говорит об этом как о находящемся выше звезд:

...Серебро Господа -
    Выше звезд, выше слов, вровень с нашей тоской...
    ("Серебро Господа")

    Образ птицы - также один из ранних в творчестве Гребенщикова; впервые этот образ появился в текстах 1974 года. Как и образ звезды, образ птицы встречается в текстах на протяжении всех восьмидесятых годов; как и образ звезды, образ птицы используется для указания на нечто высшее:

Летели выше, чем птицы...
    ("Возьми меня к реке")

    Взлет птиц ассоциируется у Гребенщикова как с концом времени, так и с его началом:

И был день первый, и птицы взлетали из рук твоих...
    ("И был день первый")

Мы выпускаем птиц - это кончился век...
    ("Пока не начался джаз")

    Из птиц у Гребенщикова встречаются лебеди, вороны, чайки, орлы. В песне "Десять стрел" (1978) появляется единственный у данного автора белый гриф, а в песне "Камни в холодной воде" возникает птица Сирин; этот образ будет использоваться Гребенщиковым в текстах девяностых годов.
    Появлением единственного за все восьмидесятые годы ястреба в песне "Кад Годдо" автор, безусловно, обязан Урсуле Ле Гуин, переводом (кстати сказать, неплохим) текста которой является, примерно, четверть этой песни. Текст Б. Гребенщикова:

Только во тьме - свет;
Только в молчании - слово.
Смотри, как сверкают крылья
Ястреба в ясном небе...

    Текст Ле Гуин:

Only in silence the word
Only in dark the light
Only in dying life:
Bright the hawk's flight
On the empty sky...

    Использование Гребенщиковым образа лебедя навевает мысль о влиянии Толкина; гребенщиковский "белый корабль с лебедиными крыльями" ("Рождественская песня") является, собственно, заимствованием из Толкина, у которого мы находим следующее описание кораблей: "...and those were made in the likeness of swans, with beaks of gold and eyes of gold and jet" (31.65). В дальнейшем нам не раз еще придется обращаться к произведениям Толкина для освещения генезиса гребенщиковских образов.
    Следы влияния Толкина встречаются у Гребенщикова довольно часто. Достаточно показателен в этом смысле тот факт, что на обложке альбома "Треугольник", записанного в 1981 году, название группы "Аквариум" воспроизведено трижды, последние два раза - с использованием тенгвар и кертар, двух алфавитов толкиновского изобретения. Еще более показательно наличие в песне "Партизаны полной луны" текста на эльфийском языке. (Точнее, на одном из эльфийских языков, в данном случае - на куэнье. Эльфийские языки, собственно, являются плодом филологического изобретательства Дж.Р.Р.Толкина. Ниже приводится транслитерация этого неудобоэтимологизируемого отрывка: "Sker chlanoe keledrim lasto mha Sker chlanoe elenna edro nin mha O Varda tellumar Gilthoniel Lasto mha".
    Примерный перевод этого текста таков:

... ... (из стекла) слушай ...
... ... к звезде откройся для меня ...
    Своды Варды Гилтониэль
    Слушай(те?)...

    Практически вся лексика данного отрывка взята из реально существующих текстов Толкина; подобная работа предполагает достаточно глубокое знание текста-источника, что, в свою очередь, не отрицает возможности прояснения образов системы Гребенщикова при помощи реалий мира Толкина.
    Итак, вернемся к образу птицы. Этот образ также связан с одним из важнейших мотивов творчества Гребенщикова - с мотивом пути - возвращения домой. Подробнее этот мотив будет рассматриваться позднее; сейчас необходимо отметить связь гребенщиковского образа с другой традицией, оказавшей влияние на данного автора. В песне "Электричество" (1984):

Если бы я был малиново-алой птицей,
Я взял бы тебя домой...

    Связь образа птицы с мотивом пути также возникает в тексте 1989 года, песня "Winter" (альбом "Radio Silence"):

I dream of the snow-white seagulls
Crying to show me the way...

    Подобная связь может восприниматься как влияние кельтской мифологической традиции. Соблазнительно было бы связать гребенщиковский образ птиц, указывающих дорогу (домой), с "мотивом, часто встречающимся в сагах о путешествии героя в "страну блаженства": вестницы, заманивающие туда смертного, являются ему в образе птиц. Так, в саге "Рождение Кухулина" на землю уладов налетает стая птиц, попарно соединенных цепочками из красного золота. То же самое - в саге "Болезнь Кухулина", где пара птиц, соединенных цепочкой красного золота, оказывается двумя феями, увлекающими затем героя (как и в предыдущей саге) в "страну блаженства".
    В случае с песней "Winter" возможна связь образа чаек с толкиновским мотивом морских птиц, зовущих эльфов за море:

...Beware of the Sea!
    If thou hearest the cry of the gull on the shore,
    Thy heart shall then rest in the forest no more.

или:

To the Sea, to the Sea! The white gulls are crying,
The wind is blowing, and the white foam is flying.
West, west away, the round sun is falling.
Grey ship, grey ship, do you hear them calling,
The voices of my people that have gone before me?
I will leave, I will leave the woods, that bore me;
For our days are ending and our years failing.
I will pass the wide waters lonely sailing.
Long are the waves on the last shore failing,
Sweet are the voices in the Last Isle calling,
In Eressea, in Elvenhome that no man can discover,
Where the leaves fall not: land of my people for ever!

Вполне возможно, впрочем, что сам Толкин заимствовал этот мотив из кельтской традиции.
    Еще один образ, относящийся к области неба - образ крыльев. Он возникает позднее образов птицы и звезды; впервые он встречается в тексте, относящемся к 1978 году. Поскольку в символическом значении крыльев у Гребенщикова заложена идея взлета с земли, этот образ можно рассматривать как один из довольно многочисленных образов-посредников, соединяющих области неба и земли. Иногда крылья связаны с серебром или сиянием (см. "Возвращение домой", "Кад Годдо"), что еще больше возвышает (и расширяет) символическое значение данного образа.
    В небе мира Гребенщикова есть также солнце и луна, которые, как правило, воспринимаются как дневной и ночной свет; основную смысловую нагрузку в данном случае несет образ звезды.
    Как и многие другие образы у Гребенщикова, образ неба многозначен: это реальное небо пейзажа и "внутреннее небо"; во втором смысле символика неба (и солнца) задействована в "Романе, который никогда не будет окончен": "Легко найти тропинку, ведущую к этой дороге ... Стоит лишь обратить глаза к солнцу в небе души твоей".
    Ниже области неба во внутреннем пространстве произведений Гребенщикова располагается область земли. К ней относятся образы холмов, леса, города, моста, камня, травы, стены, сада, реки, дома, песка, дороги, снега, воды.
    Холмы - важная деталь гребенщиковского пейзажа. Образ впервые возникает в 1974 году и на протяжении 70-х и 80-х годов (исключая вторую половину семидесятых) появляется в текстах с периодичностью один или два раза в год. В символике холма у Гребенщикова можно отметить две стороны: холм - деталь пейзажа и уединенное пространство чуть выше земли (обычно используемое для наблюдений и размышлений). Вполне возможно, что второй аспект в символике холма происходит непосредственно из песни "The Fool On the Hill" группы "Beatles":

Day after day alone on the hill,
The man with the foolish grin is keeping perfectly still;
<...>
But the fool on the hill
Sees the sun going down, and the eyes in his head
See the world spinning' round.

    Наиболее показательный пример использования пейзажной стороны образа холма - в песне "Наблюдатель" (1987):

Здесь между двух рек -
Ночь
На древних холмах
Лежа в холодном песке
Ждет наблюдатель...

    Пример использования второго, непейзажного аспекта образа - в песне "Сидя на красивом холме" (1984):

Сидя на красивом холме
Я часто вижу сны, и вот что кажется мне:
Что дело не в деньгах и не в количестве женщин,
И не в старом фольклоре, и не в новой волне...

Впрочем, само выражение "сидя на красивом холме" впервые возникло еще в 1982 году в песне "Игра наверняка".
    Достаточно интересен факт пересечения символики холма и дома:

Когда я кончу все,
    что связано с этой смешной беготней,
Когда я допью, и бокал упадет из окна,
Я отправлю все, что было моим,
В какой-нибудь мелкий музей,
И я вернусь в свой дом на вершине холма...

Обычно у Гребенщикова дом, в который возвращаются, не является деталью пейзажа и описывается единичностями соответствующей порождающей схемы-символа.
    В некоторых случаях автор может использовать образы дома и города, подчеркивая общую сторону в их символическом значении - значение места, где живут (находятся), используя различные способы для передачи этого смысла для достижения ритмического эффекта. На первый взгляд, такое использование имеет место в связи с образом холма: уже упомянутое "...я вернусь в свой дом на вершине холма" и:

...я помню то, что было показано мне -
Белый город на далеком холме...
("Электричество")

    Здесь мы сталкиваемся с тем фактом, что литературный источник включается в игру смыслов так, что дает возможность воспринимать дом на холме и город на холме в качестве одного образа, или двух разных. На первый взгляд мы имеем здесь дело с совершенно разными вещами; белый город на далеком холме - еще один толкиновский образ; в данном случае источник сомнения не вызывает, поскольку сам Гребенщиков говорит о влиянии Толкина применительно к этой песне. Белый город на далеком холме - это Тирион на холме Туна, город эльфов нольдор в Валиноре. Тем не менее, этот образ можно осмыслить как традиционный гребенщиковский образ дома, куда возвращаются.
    У самого Толкина возвращение домой является довольно часто используемым мотивом; в связи с мечтой о возвращении упоминается Тирион (хотя, конечно, упоминается не только Тирион, или, точнее, Тирион упоминается наряду с прочей топонимикой Валинора). Так, например, в песне Галадриэли:

Beyond the Sun, beyond the Moon the foam was on the Sea,
And by the strand of Ilmarin there grew a golden Tree.
Beneath the stars of Ever-eve in Eldamar it shone,
In Eldamar beside the walls of elven Tirion.
<...>
But if of ships I now should sing, what ship would come to me,
What ship would bear me ever back across so wide a Sea?

Так что с образом города на холме связаны представления о покинутом доме, куда можно вернуться.
    Но вся хитрость заключается в том, что Тирион - действительно покинутый город, часть его населения уплыла за море, в Средиземье, часть ушла пешком туда же, оставшиеся постепенно перебрались в Вальмар; даже те, кто возвращается из Средиземья по Прямому Пути (это - единственный способ попасть в Валинор с тех пор, как он исчез из физической реальности мира, в котором находится Средиземье) , возвращались не в Тирион, а на Эрессеа, одинокий остров. Но это уже частности, которые Гребенщиков, видимо, не учитывает.
    Образы, о которых пойдет речь ниже, настолько тесно связаны друг с другом, что их можно считать порождениями общей схемы, воплощающими различные аспекты одного символа; это образы города - дома - сада - леса.
    Образ города, как и многие другие гребенщиковские образы, впервые появляется в 1974 году и встречается в текстах на протяжении семидесятых и восьмидесятых годов до 1987 года включительно. Как нам уже известно, один из аспектов значения города у Гребенщикова - место, где живут, то же самое, что и дом, но занимающее гораздо больше пространства. Хотя, впрочем, как дом, так и город в смысле "место, где живут" во внутреннем пространстве произведений Гребенщикова являются точками и, стало быть, вопрос о большей или меньшей занимаемой площади для них не стоит. Проще определить в этот смысле город как место, где живут, соответствующее нашему представлению о городе, а не о деревне и подразумевающее потенциальное наличие большего количества людей, чем в случае использования в этом смысле понятия "дом".
    Образ города также используется в качестве единицы пейзажа; примером подобного использования образа может служить "белый город на далеком холме" из уже упоминавшейся песни "Электричество". Эта же песня может послужить иллюстрацией связи символики города с мотивом возвращения домой, тем более, что этот мотив присутствует в песне.
    С образом города связаны образы моста и стены. Образ стены также появляется у Гребенщикова в 1974 году и встречается в текстах на протяжении всех семидесятых и восьмидесятых годов, особенно часто он используется в песнях 1981-82 годов, что, видимо, явилось следствием усиления городской тематики в творчестве Гребенщикова в это время. Здесь опять-таки можно говорить о двух аспектах символики стены: стена в ее конкретно-предметном смысле (обычно - стена дома в городе), как, например, в песне "Десять прекрасных дам":

Я кончил писать, и тоже встал у окна,
Туда, где видна стена и еще раз стена...

    Кроме того, в символике стены присутствует значение "то, что разделяет" (хотя иногда стена рассматривается как нечто хранящее, ограничивающее, или, точнее, укрывающее:

Я строил так много стен, я столько хотел сберечь...

    Стены у Гребенщикова могут быть стеклянными, в этом случае они отличаются от окон тем, что в символике стены не предусмотрено развитие в сторону "за стеной". Автор говорит о чем-то, что находится по другую сторону зеркала или стекла (обычно зеркального), иногда - о том, что находится за окном, но никогда - о том, что находится за стеной. Только в одном случае у Гребенщикова возникает стеклянная стена, за которой что-то есть, но это - реальная стеклянная стена кафе, воспринимаемая как конкретный предмет, а не разделяющая идея стены: "А справа, как огромный глаз - стеклянная стена, и беспредельные за ней пространства. И на самом их краю стоят дома и ездят машины. И ходят люди - просто люди и рыбаки". Т.е. в отличие от окна, разделяющая стена не имеет точек соприкосновения в своем значении с символикой зеркала.
    С образом стены связана другая единица городского пейзажа - образ моста. Как часть городского пейзажа этот образ явно навеян петербургскими мостами; во всяком случае, это первое, что приходит на ум при взгляде на строчку:

Но я слышу, как сводят мосты...
    ("В этом городе снег...")

    В более общем смысле мост - соединяющее начало, противоположное разделяющему началу стены. Иллюстрацией взаимоотношения этих образов может служить песня "Мост" (1976):

Ты строишь мост
Ради всех, кто строит стены,
Чтобы мы не могли различать
Где свет, где тени,
И когда твой мост вознесется
В пустыню неба,
Я увижу, как все,
Кто вырос из стен,
Взойдут на твой мост...

    Образ моста появляется в текстах 1974 года, но в семидесятые годы встречается достаточно редко (точнее - дважды, в текстах 1974 и 1976 годов); в восьмидесятые годы этот образ употребляется Гребенщиковым пять раз, что, впрочем, говорит не о более частом по сравнению с семидесятыми годами использовании образа моста, а о том, что в восьмидесятые годы Гребенщиков написал больше песен, чем в семидесятые. Видимо, автора не привлекала идея всеобщего соединения при помощи моста; для выхода из стен у Гребенщикова имелся другой образ, да и вообще преодоление стен не являлось для данного автора насущной проблемой.
    Мы уже говорили о пересечении символики города и дома. Образ дома - один из наиболее часто встречающихся в текстах Гребенщикова. Возникнув в 1974 году, он повторяется на протяжении всех семидесятых и восьмидесятых годов. Особенно часто образ дома встречается в текстах 1984 года (точнее - 9 раз); это своеобразный рекорд употребительности, ни один из образов у Гребенщикова не повторяется на протяжении года больше девяти раз и только один (образ сна) в текстах того же, 1984 года употреблен 9 раз. Возможно, что столь частое использование одного из основных образов связано с тем, что, как пишет Гребенщиков во вступлении к сборнику "Дело Мастера Бо", "все, что мы должны были сделать, мы сделали к 1984 году и увенчали это альбомом "День Серебра". Наша историческая миссия на этом кончилась".
    Если говорить о символическом значении дома, необходимо отметить, что это один из самых многоплановых образов; в нем можно выделить несколько аспектов; первый из них - дом как единица пейзажа, это наиболее очевидный аспект. Дом у Гребенщикова может осмысляться как дом, в котором живут (и который покидают), и дом, в который возвращаются (точнее, возвращаются домой). Эти стороны значения не равнозначны; дом, в котором живут, тяготеет к дому - единице пейзажа и непосредственно связан с областью земли:

А мы уходим по домам,
К своим постелям и делам...
    ("Им сказано все...")

У каждого есть свой город и дом,
И мы пойманы в этой сети...
    ("Гость")

    Другое дело - дом, в который возвращаются. Он не связан ни с одной областью вертикальной структуры внутреннего пространства, может иметь любое физическое воплощение и имеет точки соприкосновения с символикой сада - леса. (Также этот аспект образа связан с темой яблок, серебра и воды, но об этом подробнее будет говориться в главе, посвященной мотиву возвращения домой.) Наглядной иллюстрацией наличия нескольких аспектов в значении образа дома может служить отрывок из песни "Белое reggae" (1981):

Я был вчера в домах,
Где все живут за непрозрачным стеклом.
Я был вчера в домах,
Где все живут, чтобы забыть про свой дом.

    Как уже было сказано, дом, в который возвращаются, связан у Гребенщикова с образами леса и сада. Эту связь наглядно иллюстрирует песня "Очарованной тобой" (1987). Необходимо, правда, отметить, что со времени издания первого сборника текстов группы "Аквариум" текст этой песни претерпел некоторые изменения. Так, сборник "Дело Мастера Бо" дает вариант "Очарованный тобой, мой лес, ослепительный сад..."; тот же вариант записан на диске "Равноденствие", тот же вариант звучал в концертном исполнении, в то время как более поздний сборник "14" дает: "Очарованный тобой, мой дом, Ослепительный сад".
    Возможно, здесь мы сталкиваемся с периодически возникающей у Гребенщикова тенденцией менять текст, иногда, впрочем, без особых изменений как в общем смысле, так и в конкретном образе. В таких случаях автор, не меняя общей модели, использует в тексте другую порожденную этой моделью единичность. Так, например, существовал концертный вариант песни "Кад Годдо" со словами: "Царская кровь на песке - это великая тайна" при каноническом тексте: "Кровь тростника на песке - это великая тайна". Если учесть то, что тростник выступает в качестве эмблемы царской власти (в частности, в Египте), общий смысл сильно не изменился.
    Образы леса и сада возникают в творчестве Гребенщикова достаточно рано (оба в 1974) и употребляются достаточно редко; на протяжении семидесятых - восьмидесятых годов и тот и другой образ встречаются в текстах по 9 раз; если образ леса возникает в текстах с периодичностью раз в два года, то образ сада используется автором с большими промежутками, зато иногда (в 1976 и 1982) аж по два раза в год. Кроме того, образ леса активно используется в прозе Гребенщикова: в "Романе, который никогда не будет окончен" (1975) примерно половина действия происходит в лесу, а в повести "Иван и Данило" (1986) в лесу, собственно, и разворачивается все действие.
    Соответствие образов сада и дома, в который возвращаются, можно проследить на примере достаточно раннего текста "Мозговые рыбаки" (1974):

Я уйду в далекий сад,
На берегу реки;
Я покину отчий дом...

    Здесь можно проследить мотив ухода из дома, в котором живут, в дом (сад), в который возвращаются. В упоминавшемся выше "Романе, который никогда не будет окончен" (его тоже можно считать ранним текстом), лес представляет собой некий вариант города из мечты молодого русского хиппи семидесятых годов. В более поздней повести "Иван и Данило" лес является областью, в которой живут герои, лес представляет собой нечто вроде продолжения их дома. В данном случае, впрочем, мы имеем дело с домом, который покидают. Именно в этом смысле можно истолковать слова одного из героев повести: "...облака наверху белые такие, да как высоко - и такое у меня понимание, когда гляжу на них, что мы с домом родным разлучены; словно бы там мы должны быть, а не здесь. Да и есть мы, наверное, там, а здесь только часть наша ходит, как в командировке". В более позднем (и более гармоничном по своей концепции) произведении снимается настоятельная необходимость ухода из одного дома в другой, присутствовавшая в более ранних произведениях Гребенщикова.
    Связь символики города (дома) - сада (леса) не является чисто гребенщиковским построением. Связь этих понятий в архаичном мышлении можно проследить на лексическом уровне: славянское "град" обозначало и "город" и "сад, огород", ср. "градарь" - садовник, вертоград, нем. Garten "сад"; готск. gards "дом"; древневерхненем. gart "круг"; д. исландское gardr, которому соответствует английское yard, garth, garden - огражденное пространство, двор, дом в городе или деревне (14. 191-192).
    Понятия города (дома) и сада эквивалентны как образы пространства отовсюду огражденного и постольку упорядоченного, обжитого и дружественного человеку в противоположность внешнему хаосу.
    Лес, обычно противопоставленный дому, как внешний хаос - порядку, у Гребенщикова является развитием темы сада; таким образом противопоставление дом - лес снимается.
    Символическое значение дома, в который возвращаются, благодаря возникновению в творчестве Гребенщикова более поздней "яблочной" темы расширяется за счет связи с Аваллоном кельтской мифологии, но об этом будет говориться позднее.
    Соответствие город - лес прослеживается и на уровне соотнесения с образами Толкина. На ранней стадии разработки толкиновской мифологии Тирион назывался Kortirion, или Kor, последнее название, первоначально применявшееся как к холму, так и к городу на холме, затем было изменено на Tun, или Tuna, под этим именем в позднейшей мифологии известен холм, на котором стоит Тирион. Название Kor этимологически связано с эльфийским словом korin, обозначающим круглое огражденное пространство, обычно на вершине холма (26. 257).
    Кроме того, судя по описанию Кортириона в поэме "Kortirion among the Trees", первоначальный облик Тириона носил черты леса или сада:

Sing of thy trees, old, old Kortirion!
Thine oaks, and maples with their tassels on,
Thy singing poplars; and the splendid yews
That crown thine aged walls and muse
Of sombre grandeur all the day -
Until the twinkle of the early stars
Is tangled palely in their sable bars...

    Таким образом, можно лишь констатировать наличие связи между гребенщиковскими образами города (дома) и сада (леса), но не ее происхождение. Эта связь могла быть взята автором как непосредственно из мифологической традиции, так и у почитаемого Гребенщиковым Толкина, который, в свою очередь, опирался на мифологическую традицию (в первую очередь, безусловно, западноевропейскую). Говоря же о произведениях Гребенщикова, можно сделать вывод, что лес (сад) и дом (город) являются порождениями общей модели.
    С домом связаны образы двери и окна. Связь эта, по большому счету, имеет достаточно очевидную мотивировку; Гребенщиков в этом смысле ничего нового не придумал, вполне логично предположив, что в доме скорее всего есть окна и почти наверняка - дверь. Возможно, Гребенщиков рассуждал не совсем таким образом, но двери в его текстах появляются раньше окон. Дверь - достаточно употребительный у Гребенщикова образ, первое его появление относится к 1974 году. Основная черта в символическом значении двери - ее открытость и возможность из нее выйти (или войти в нее). Указание на недостаток дверей в доме снижает образ дома, он начинает восприниматься в аспекте дома, который покидают:

И в доме твоем слишком мало дверей,
И все зеркала кривы;
Так не плачь обо мне, когда я уйду
Стучаться в двери травы...
    ("Двери травы")

    Открытая дверь у Гребенщикова представляет собой возможность начала (или продолжения) пути; по признаку открытости-закрытости образ двери противопоставляется образу стены:

И есть разные лица в виде дверей,
И есть твое, что в виде стены...
    ("Уйдешь своим путем")

    Кроме того, дверь служит у Гребенщикова границей известного, обжитого мира; выйдя за дверь (или войдя через дверь куда-либо), герой попадает в новый мир.
    В ранних произведениях Гребенщикова открытые двери ассоциировались, кроме того, с творческим процессом. Так, например, в "Романе..." читаем: "Открываешь все двери своего мозга, и сквозь ледяную корку логического мышления бьют ключи - источники тех рек, по которым проплывает ладья повествования". Возможно, именно с этим аспектом значения образа двери связана "дверь подсознанья" из песни "Блюз НТР", относящейся примерно к тому же времени, что и "Роман...".
    Символическое значение двери в произведениях Гребенщикова воплощается как в предметных, так и в непредметных единичностях, к последним можно отнести "двери домой" (которые, по Гребенщикову, открывает смерть - см. "Тема для новой войны"). Конечно, эти двери не имеют ничего общего с обычными дверьми и областью земли.
    Образ окна возникает у Гребенщикова позднее, чем образ двери, и является порождением той же модели, что проявляется в образах зеркала и стекла. Наиболее ранние тексты, в которых встречается образ окна, относятся к альбому "С той стороны зеркального стекла" (1975/76). Обычно этот образ возникает в процессе размышлений о том, что может находиться за стеклом; при этом создается типичная для Гребенщикова семидесятых - восьмидесятых годов ситуация наблюдения со стороны:

Окно выходит вверх, но что там ждет за стеклом...
    ("Если я уйду")

    Образ стекла, связанный по своему символическому значению с образом окна, появляется у Гребенщикова в 1975 году и на протяжении семидесятых-восьмидесятых годов используется достаточно часто.
    В значении образа стекла присутствует смысл, имеющийся также в образе стены и заключенный в способности как стекла, так и стены, разделять; за стеклом есть перспектива, которой нет за стеной; иногда об этом говорится как об отражении, стоящем по другую сторону стекла (например, "Марина"). В отличие от стены, стекло может быть светлым, что для Гребенщикова крайне важно; впоследствии мы увидим, что у него есть целая серия образов, связанных с идеей света.
    Сквозь стекло, в представлении автора, можно идти ("Яблочные дни") и, следовательно, попасть на другую сторону стекла. В ранних произведениях Гребенщикова другая сторона стекла обладала чертами, сближавшими ее с образом дома, куда возвращаются. В этом ключе решено в "Романе..." изображение афиши к фильму "Желтая подводная лодка": "Музыка никогда не кончится. Поэтому кто-то из нас опустился на колени перед синим с разноцветными зигзагами поверху листом, прикрепленным с другой стороны забрызганного стекла. Показалось, что там, в маленьком желтом силуэте подводной лодки, есть кто-то, кто помнит о нас и верит, что пламя никогда не погаснет".
    Мотив другой стороны объединяет образы стекла и зеркала. Если в образе стекла только намечается возможность связи с другой стороной, то в образе зеркала этот мотив содержится чисто традиционно. Пространственные перемещения в зазеркалье, взаимопроникновение зазеркалья и обычного мира имеют, можно сказать, классический характер едва ли не во всех мифологических системах, знакомых с зеркалом или его аналогами (например - водным зеркалом).
    Стоит отметить, что в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" зеркало используется в сходной функции. Как пишут об этом в своей статье "Некоторые вопросы поэтики романа "Мастер и Маргарита" О.Кушлина и Ю.Смирнов, "...зеркало в романе оказывается переходом, связывающим два вида пространства: обыденное, профаническое и чудесное, сакральное. <...> Но зеркало и разделяет эти два мира, является пограничным постом между ними". Действительно, зеркала в романе есть везде, где появляется и исчезает свита Воланда или происходят необъяснимые с точки зрения обыденной логики события. "Отсутствие же зеркала, - продолжают исследователи, - напротив, снимает чудо, и в этой ситуации даже сверхъестественные персонажи вынуждены вести себя довольно примитивно". (Вспомним хотя бы банально-уголовный способ проникновения Геллы в кабинет финдиректора Римского; в описании этого помещения Булгаков ни разу не упоминает зеркало.)
    Интересно, что мотив отсутствия зеркал имеется также и у Гребенщикова:

Сын человеческий, где ты?
Скажи мне еще один раз,
Скажи мне прямо, кто мы теперь,
Скажи мне истинно, где мы сейчас;
Ведь я думал, все будет честно,
Шелковый шарф на шлем,
Но это битва при закрытых дверях,
Борьба жизни с черт знает чем,
И кто-то считает, что это подвох,
И кто-то кричит, что провал.
И каждое слово - признак того, что мы
В комнате, лишенной зеркал...
    ("Комната, лишенная зеркал", 1984)

Позиция лирического героя в данном случае четко определена:

А сам бы смеялся с той стороны стекла
Комнаты, лишенной зеркал...

    Герой, как всегда, рассматривает данную ситуацию со стороны, из-за стекла, сам, однако, в ней не присутствуя.
    Несоответствие зеркала своему назначению (его кривизна или неспособность отражать) расценивается автором наравне с недостатком дверей (уже упоминавшаяся песня "Стучаться в двери травы").
    В ранних текстах зеркала, подобно дороге, обладают способностью сохранять следы:

В озере слов я нашел свою душу,
Читая следы свои на зеркалах...
    ("Манежный блюз")

    Образ зеркала встречается в текстах начиная с 1974 года и используется преимущественно в семидесятые годы.
    Способность отражать объединяет уже упоминавшиеся образы окна, стекла и зеркала с образами глаз и воды. Образ глаз возникает в текстах Гребенщикова начиная с 1974 года и встречается на протяжении всего исследуемого периода, впрочем, чаще в текстах семидесятых годов. Глаза могут уподобляться зеркалам, так, в песне "Незнакомка":

Я упаду сквозь зеркала
    Ваших глаз...

глаза могут описываться как зеркало:

И в оправе их глаз - только лед и туман...
    ("Сталь")

и, наконец, в песне может говориться о чем-то, что отражается в глазах (зрачках). Обычно в глазах отражается что-либо светлое: луна ("Если я уйду", 1981/82), свет ("Комиссар"), иногда - любые другие небесные объекты: птицы ("Всем, кого я люблю", 1978), облака ("Манежный блюз", 1974). Остальные случаи использования этого образа связаны с цветом глаз; можно предположить, что этот прием используется для создания образа, основную смысловую нагрузку в котором несет не визуальный ряд. В ранних текстах Гребенщикова глаза (взгляд) зачастую были связаны с ветром:

По другую сторону дня
Мы уйдем
В ту страну, где ветер
Вернет нам глаза ...
    ("Апокриф", 1974)

    В "Романе...": "...взгляд был подобен дуновению ветра". Этот мотив возвращается в конце восьмидесятых годов:

Your eyes are colored like wind...
    ("The Wind")

    Вода по своему символическому значению непосредственно связана с образами зеркала и отражения.
    Образ воды - один из наиболее часто повторяющихся у Гребенщикова; появившись в 1974 году, он возникает в текстах на протяжении всех семидесятых и восьмидесятых годов, чаще всего, как и образ дома, встречаясь в текстах, относящихся к 1984 году. Кроме идеи отражения - а надо сказать, что в этой связи образ воды у Гребенщикова используется достаточно редко: один раз в сочетании с образом глаз:

Кто верит сегодня
Своему отраженью
В прозрачной воде твоих глаз?..
    ("Кто ты теперь?", 1981);

в другом случае это пейзажная деталь:

И отраженье ясных звезд
В темной воде...
    ("Очарованный тобой", 1987)

- в символическом значении воды у Гребенщикова присутствуют идеи чистоты и пассивности, способности принимать любую форму. Иллюстрацией использования образа воды в связи с идеей пассивности может послужить уже упоминавшаяся песня "Кто ты теперь?":

Ты как вода,
Ты всегда принимаешь форму того,
С кем ты ...

    Чаще всего образ воды встречается в связи с идеей очищения, классический случай использования образа - в песне "Жажда" (1984):

Закрыв глаза, я прошу воду:
"Вода, очисти нас еще один раз..."

    Иногда идея чистоты и обновления связывается с водой и холодом (и со снегом), показательный случай использования этого сочетания - в повести "Иван и Данило": "Начинает небо светлеть. И видит Иван - идет кто-то по полю, а там, где прошел,- травы зеленые встают.
    Подходит ближе - мать честная, так это же Данилушко. Данилушко, да не тот - как в ручье холодном отмытый, глаза ясные, идет - легче воздуха, и смеется".
    Отсутствие воды, как и отсутствие зеркал и дверей, воспринимается Гребенщиковым негативно; в связи с этим можно упомянуть часто цитируемое сравнение:

Здесь дворы, как колодцы, но нечего пить...
    ("Сталь", 1978)

так в песнях Гребенщикова возникает мотив жажды.
    В отличие от образа воды как таковой, образ реки у Гребенщикова может использоваться в качестве единицы пейзажа, при этом сохраняя помимо иных смысловых соответствий основное значение в символике воды - значение очищения и обновления.
    Образ реки также относится к числу наиболее употребительных у Гребенщикова. Возникая в 1974 году, он используется на протяжении семидесятых и восьмидесятых годов, особенно часто встречаясь в текстах, относящихся к 1978 и 1984 годам.
    Как было отмечено выше, образ реки может быть использован в качестве единицы пейзажа. С этим мы сталкиваемся в песне "Наблюдатель":

Здесь, между двух рек -
Ночь
На древних холмах
Лежа в холодном песке
Ждет наблюдатель...

    Можно отметить присутствие в образе реки значения, общего для любых предметов, предполагающих наличие двух сторон (в нашем случае это предметы вроде стекла, зеркала). В силу наличия у реки двух берегов этот образ может использоваться в значении рубежа, за которым начинается нечто иное. В качестве примера, иллюстрирующего использования этого оттенка значения, можно предложить как:

И кто-то ждет нас на том берегу...
    ("Тема для новой войны", 1984),

так и формулу, которую Гребенщиков откровенно позаимствовал из "Книги Перемен":

Благоприятен брод через великую реку...
    ("Дело мастера Бо", 1984)

    В символике "Ицзын" формула "благоприятен брод через великую реку" ассоциируется с важным делом или, как говорится в комментариях к пятой гексаграмме, "возможность предпринять крупное и серьезное дело, переправляться через великую реку - через весь поток человеческой жизни, чтобы плодотворно достигнуть высшего идеала человеческого совершенства".
    В ранних текстах образ реки возникает в связи с идеей творческого процесса (см. приведенную выше цитату из "Романа..." о "реках, по которым плывет ладья повествования"); в том же "Романе..." образ реки используется для описания исполнения песни: "...как река, чувствовал течение своего голоса и прикосновения берегов".
    Образ реки из песни "Mother" (1989) дает возможность связать его значение с мотивом возвращения домой:

I'm coming home
I've never been away
<...>
There's a river down here and she wants to go back to the sea...

    Мы уже знаем, что идея чистоты связывается у Гребенщикова в числе всего прочего с образом снега. Этот образ использовался Гребенщиковым не особенно часто, хотя и регулярно, на протяжении всех семидесятых и восьмидесятых годов; особенно часто этот образ появляется в текстах 1984 года.
    В отличие от воды значение образа снега не связано непосредственно с идеей очищения, как влияния на что-либо; можно предположить, что этот образ у Гребенщикова содержит в себе идею начала, чистого листа:

В еще неоткрытой земле, на которой пока лежит снег...
    ("Мальчик", 1987-88)

Образ снега противопоставлен образу стены:

В городе новые стены, но чистый снег...
    ("Пока не начался джаз", 1983)

В значении образа присутствует идея молчания:

А снег лежит молча,
Снег лежит на темной земле...
    ("Камни в холодной воде", 1986/88)

    Снег у Гребенщикова связан с идеей следа, причем связь эта двоякая: на снегу можно оставить след, так, например, в "Контрдансе" (1980):

Но сегодня был снег, и к тебе не пройдешь,
Не оставив следа; а зачем этот след?..

тот же снег может замести следы:

Зима мне мила тем, что замерзло стекло,
Меня не видно в окно, и снег замел следы.
    ("Железнодорожная вода", 1981)

    Несмотря на то, что снег относится к числу гребенщиковских "чистых" образов, образ снега ассоциируется с вечерним или ночным пейзажем (в крайнем случае снег идет с утра - "С утра шел снег", 1983). Так:

И вышел туда, где снег и ночь...
    ("Десять прекрасных дам", 1984)

или: "Вечер. И еще более вечер оттого, что падает снег" ("По другую сторону дня", 1976).
    Идея следа присутствует также в значении образа песка. Образ песка гораздо менее употребителен по сравнению с образом снега; особенно активно он используется в 1978 году и более-менее регулярно встречается в текстах первой половины восьмидесятых годов. Образ песка у Гребенщикова используется почти исключительно в связи с идеей следа; как и образ снега, песок находится со следами в противоречивых отношениях: на нем можно оставить след, но тот же песок может засыпать след:

Едва ли наша цель -
    Оставить след на вашем песке...
    ("Игра наверняка")

или:

Но пески Петербурга заносят нас
И следы наших древних рук.
("Пески Петербурга", 1978)

    Еще один образ, равно совмещающий в себе предметное и непредметное значения - образ травы. Этот образ возникает в 1974 году, и не особенно активно, но довольно регулярно (с частотой примерно раз в два года), используется в текстах восьмидесятых годов.
    Наиболее показательное в смысле прояснения содержания образа использование образа травы - в песне "Встань у реки":

Встань у травы, смотри, как растет трава,
Она не знает слова "любовь".
Однако любовь травы не меньше твоей любви;
Забудь о словах и стань травой...

    К области земли также относится образ камня. Возникая впервые в 1974 году, этот образ достаточно часто употребляется Гребенщиковым на протяжении всех семидесятых и восьмидесятых годов; особенно часто этот образ встречается в текстах, относящихся к 1984 году.
    Зачастую образ камня используется в своем предметном значении в качестве единицы пейзажа; тогда это, как правило, стоячие камни, ассоциирующиеся с кельтского происхождения фольклором. Кельтские ассоциации усиливаются тем, что часть песни "Мальчик", в которой упоминаются эти стоячие камни, по своему построению напоминает самые темные места из ирландских "scela"; так, например, описание пути Кухулина из "Сватовства к Эмер": "...от тьмы моря по тайне людей Богини, по пене двух коней Эмайн, через сад Морриган, по хребту великой свиньи, по долине великой лани, между богом и провидцем...". У Гребенщикова читаем:

Между митьком и друидом,
между этой и той стороной стекла;
между непокорным и нежным,
в стороне от тех, кто может не пить...
    ("Мальчик")

    В символическом значении камня присутствует идея устойчивости; в довольно ранней песне "Мост" (1976) возникает образ сердца - камня, из которого построен мост:

Ты строишь мост,
И кладешь, как камни, сердце...

но в более поздних текстах идея камня - строительного материала больше не разрабатывается; чаще камень (вернее, отдельные виды камней) выступает в значении, которое ему приписывает традиция, так, например, яшму, которая упоминается в песне "Возьми меня к реке" (1983), традиция связывает со способностью обнаруживать невидимое для глаз; хрусталь, упоминающийся в той же песне (традиция приписывает ему связь с ясновидением) можно рассматривать как образ, производный от той же модели, что и образы снега, воды, серебра и света.
    Наконец, следует упомянуть еще об одном образе, относящемся к области земли - образе дороги. Этот образ - один из основных и наиболее часто используемых у Гребенщикова; возникая в 1974 году, образ дороги достаточно активно используется автором на протяжении всех семидесятых и восьмидесятых годов.
    Двойной смысл этого образа очевиден изначально: во-первых, это дорога как единица пейзажа. В этом значении образ дороги использовался в "Романе...", хотя, безусловно, образ дороги в романе Гребенщикова никак не ограничен своим пейзажным аспектом. На протяжении всего романа образ дороги постепенно меняется: сначала это шоссе, из-за поворота которого выползает машина несколько странного поведения, это путь главного героя, приведший его от каменных столбов Яратцара на околицу села Труппендорф, это дорога в дхарму, искомая мудрецами секты За, в последнем случае совершенно очевиден символический характер этой дороги; затем - дорога, приводящая главного героя в лес, далее это разнообразные лесные тропинки. Впоследствии дорога истончается до состояния висячей тропинки, с которой герой прямиком попадает в "пенящуюся желтоватую воду реки Оккервиль", после чего его странствия пролегают преимущественно во времени. Это выражается в том, что, пересекая пустыню Трех Ф, главный герой оказался в точке времени за трое суток до того, как упал в реку и в том, что во сне, который последовал за утомительным путешествием через пустыню, присутствуют, судя по всему, некоторые воспоминания автора о поездке в Прибалтику на предмет просмотра фильма "Желтая подводная лодка". В том же романе образ дороги связывается с идеей творчества; различные дороги в этом случае рассматриваются как варианты развития общей темы или как варианты развития событий в жизни, так, например, в песне "Небо становится ближе":

Все пути начинались от наших дверей...

    Различные аспекты символического значения дороги наглядно иллюстрирует строка из песни "Электричество":

Мой путь длинней, чем эта тропа за спиной...

В этом случае тропа за спиной - элемент пейзажа и относится к области земли. Путь же, о котором здесь говорится, не является дорогой пейзажа, хотя, временами, может с ней совпадать; это тот самый "путь в дхарму", о котором говорится в "Романе...", это "старый прямой путь нашей любви" из песни "Серебро Господа" (кстати, поразительно напоминающий толкиновский "Straight Way", или "Straight Road", ведущий на Истинный Запад, т.е. на Эрессеа или в Валинор, что находятся за пределами физического мира); это тот самый путь, по которому возвращаются домой.
    Описание внутреннего пространства произведений Гребенщикова не исчерпывается образами, составляющими области неба и земли. Существуют группы образов, которые, равно имея отношение к области неба и к области земли, не могут быть всецело отнесены к какой-нибудь из них. Это образы дождя, ветра, света и деревьев; их мы обозначим как образы-посредники. Рассмотрим их подробнее.
    Образ ветра - один из самых употребительных у Гребенщикова. Возникая в 1974 году, он встречается в текстах на протяжении всех семидесятых и восьмидесятых годов, активнее, правда, употребляясь в семидесятые годы.
    В том случае, если Гребенщиков дает какие-то дополнительные характеристики ветра, речь идет о северном ветре:

Это северный ветер,
    Мы у него в ладонях...
    ("Аделаида", 1985)

И северный ветер бьет мне в окно.
    ("Горный хрусталь", 1981/82)

или говорится о ветре с северного моря:

Your eyes are colored like wind
Wind from the northern sea...
    ("The Wind", 1989);

в том же "Горном хрустале" образ ветра связывается с понятием холода и, следовательно, мы можем считать этот образ производным той же модели, что присутствует во всех прочих "чистых" образах. Кроме того, в значении ветра у Гребенщикова зачастую присутствуют идеи света и прозрачности:

Ветер любви не знает стона стен.
Его прозрачный след
Подобен бесконечности небес...
    ("Время любви пришло", 1974),

или:

Я был сияющим ветром...
    ("Кад Годдо", 1985)

    Любопытно, что в последнем случае образом сияющего ветра Гребенщиков обязан не Талиесину, поэма которого, называемая "Битва деревьев" ("Cad Goddeu"), послужила одним из источников гребенщиковского вдохновения, а себе самому.
    Кроме всего прочего в значении ветра у Гребенщикова присутствует идея перемены; это значение присутствует как в ранних, так и в сравнительно более поздних текстах:

Мы уйдем
В ту страну, где ветер
Вернет нам глаза;
По другую сторону дня
Мы уйдем
В ту страну, где ветер
Узнал нас...
    ("Апокриф", 1974);

Возможно, это ветер даст нам новое имя...
    ("Дикий мед", 1982);

Но ветер придет, и нас уже не жаль...
    ("Шары из хрусталя", 1986);

Есть только северный ветер,
И он разбудит меня,
    Если взойдет звезда Аделаида...
    ("Аделаида", 1985)

    В своем качестве образа-посредника, соединяющего области неба и земли, образ ветра явственно представлен в нескольких песнях, так, например:

На каменных кострах
Вечер целует траву семи ветров...
    ("Время любви пришло")

Но северный ветер - мой друг,
Он хранит то, что скрыто.
Он сделает так,
Что небо будет свободным от туч
Там, где взойдет звезда Аделаида.
    ("Аделаида")

    Следующий образ, относящийся к группе посредников - образ дождя. У Гребенщикова это образ средней употребительности, возникающий в 1974 году и довольно регулярно встречающийся в текстах восьмидесятых годов с частотой примерно раз в год. В семидесятые годы образ дождя использовался гораздо реже, за исключением текстов, относящихся к 1978 году - в этом году образ дождя встречается в тестах пять раз.
    Достаточно логичным будет предположить, что образ дождя из группы посредников связан по смыслу с образом воды из области земли и обладает оттенками значений, присущих, собственно, образу воды. Сам образ дождя связан у Гребенщикова с идеей покоя; так, в песне "С той стороны зеркального стекла" (1975):

Последний дождь - уже почти не дождь;
Смотри, как просто в нем найти покой...

или:

Когда пройдет дождь - тот, что уймет нас...
    ("Когда пройдет боль")

В отличие от образа снега, более связанного с землей, дождь у Гребенщикова связан с небом:

Небес без дождя не бывало еще никогда...
    ("Укравший дождь")

Из всех образов, встречающихся в произведениях Гребенщикова, с наибольшим правом на роль посредника может претендовать образ дерева. Любопытно, что, хотя собственно образ дерева в песнях Гребенщикова всецело принадлежит восьмидесятым годам (впервые этот образ появляется в тексте 1982 года), образы листьев и ветвей возникают еще в текстах семидесятых годов.
    Связь областей неба и земли посредством образа дерева наглядно иллюстрируют песни "Генерал Скобелев" (1987):

Женщины стояли вокруг него,
Тонкие как тополя.
Над их ветвями поднималась Луна,
И под ногами молчала земля...

и "Капитан Воронин":

Но каждый человек - он дерево,
Он отсюда и больше нигде...

Можно предположить, что дерево у Гребенщикова по своей связующей функции соответствует Мировому Древу любой мифологической системы, в которой таковое присутствует.
    Возникновение образа дерева в текстах Гребенщикова в восьмидесятые годы можно связать с тем, что именно в это время Гребенщиков знакомится с творчеством Толкина, у которого дерево - один из любимых образов. Достаточно хорошо иллюстрирует отношение Толкина к деревьям отрывок из его письма Кристоферу Толкину от 6 октября 1944 года: "If a ragnarok would burn all the slums and gas-works, and shabby garages, and long arc-lit suburbs, it cd. for me burn all the works of art - and I'd go back to trees".
    Еще более показателен в этом отношении толкиновский образ дерева, как результата творчества всей жизни: "Before him stood the Tree, his Tree, finished. If you could say that of a Tree, that was alive, its leaves opening, its branches growing and bending in the wind that Niggle had so often felt or guessed, and had so often failed to catch. He gased at the Tree, and slowly he lifted his arms, and opened them wide.
    "It's a gift" he said".
    Интересно, что строчки из песни "The Wind" (1989):

And when the trees are bare
There will be nowhere to return to
But we stay, believing...

приводят на память отрывок из уже упоминавшегося "Kortirion among the Trees" Толкина:

Bare are thy trees become, Kortirion;
The rotted raiment from their bones is gone ...
When winter comes, I would meet winter here.

    С образами листьев и ветвей у Гребенщикова связаны дополнительные ассоциации; в значении ветвей присутствует идея чего-то хранящего ("Сплетенье ветвей - крылья, хранящие нас..." ("Пока не начался джаз", 1983), или: "Ветви дуба хранят нас..." ("Кад Годдо"), а иногда - светлого ("Светом звезд и светом ветвей..." ("Мальчик"), или: "Солнечный свет на этих ветвях, С нами ничего не случится" ("Не трать время", 1987). Образ листьев чаще связывается с небом, полетом и ветром (хотя с ветром связаны и ветви):

Листья вершин сливаются с небом...
    ("Горный хрусталь")

Ты - дерево, твоя листва в облаках,
Но вот лист пролетел мимо лица...
    ("Дерево", 1986)

Ты живешь здесь, твоя листва на ветру...
    ("Трудовая пчела")

    Можно предположить, что образ деревьев связан у Гребенщикова с мотивом возвращения домой. Попробуем это показать.
    В тексте "Золото на голубом" (1986) читаем:

Если бы я был плотником, я сделал бы корабль для тебя,
Чтобы уплыть с тобой к деревьям и к золоту на голубом...

    Мотив ухода (в данном случае - уплывания) у Гребенщикова обычно связан с уходом из дома, который покидают ради дома, в который возвращаются. Кроме того, в идее уплывания у Гребенщикова можно усмотреть толкиновское плаванье на Истинный Запад (т.е. в Валинор), в чем опять-таки видна идея возвращения домой. В этом же смысле можно интерпретировать цветовую символику. В этой песне мы имеем "...к деревьям и к золоту на голубом". Впервые этот цветовой образ возникает у Гребенщикова в "Романе..." в 1975 году: "...кружева клавиш странным узором рисовали развевающиеся по ветру волосы на высоком голубом небе, как бледно-золотое знамя любви", т.е. изначально эти цвета ассоциировались с идеей любви. "А любовь - как метод вернуться домой..." ("Дело мастера Бо", 1984).
    Еще один образ-посредник у Гребенщикова - образ огня (блеска, света, пламени). По частоте употребления этот образ, пожалуй, стоит на первом месте среди прочих гребенщиковских образов; возникнув в 1974 году, этот образ встречается в текстах на протяжении всех семидесятых и восьмидесятых годов, особенно часто появляясь в текстах 1978, 1984 и 1989 годов.
    Образ огня, как и любой другой образ-посредник, связывает области неба и земли; в небе это звездный огонь, "цветы небесных огней" ("Граф Диффузор", 1974), "сверкающие крылья" ("Кад Годдо"); в области земли это огонь костра ("Наблюдатель"); в метонимическом употреблении огонь может заменять понятие "дом":

Хозяйка, зевнув, ему подала ладонь,
Сказала: "Еще когда-нибудь зайдите на наш огонь"...
    ("Десять прекрасных дам", 1984)

    Основное значение, присутствующее в образе огня у Гребенщикова - идея обновления, очищения; в сходном значении выступает образ воды и, отчасти, серебра. Наиболее показательное использование образа огня в этом смысле - в песне "Охота на единорогов" (1984):

Но возьми меня в пламя и выжги пустую породу,
        И оставь серебро для того, чтобы ночь стала чистой...

    Своеобразным индикатором в этом случае выступает способность держать огонь (свет) в ладонях; образ огня в ладонях наиболее характерен для творчества Гребенщикова семидесятых - начала восьмидесятых годов:

Твоим рукам неведом страх огня...
    ("Господин одинокий журавль", 1974)

Много ль тех, кто вынесет свет
Осталось меж нами?
И много ль здесь способных держать
Горящее пламя?..
    ("Ты бросил всех...", 1978)

или, самый, пожалуй, удачный случай использования этого образа:

Мы умеем сгорать, как спирт в распростертых ладонях...
    ("Капитан Африка", 1983).

    По той же модели, что и образ огня в ладонях, строится серия сходных образов: звезды в ладонях:

Если падают звезды, подставишь ли ты им ладонь?..
    ("Древняя кровь", 1980)

Горсть жемчуга в ладонях...
    ("Сны о чем-то большем", 1984)

И в его ладонях был лед,
А в ее ладонях - вода...
    ("Возвращение домой", 1984)

и, наконец, образ с особо прозрачным смыслом:

Наши руки привыкли к пластмассе,
Наши руки боятся держать серебро;
Но кто сказал, что мы не можем стать чище?..
    ("Жажда", 1984)

    Как известно, новозаветная традиция связывает жемчуг с идеей духовного света; у самого Гребенщикова образы льда, воды, света ассоциируются с чистотой, как и образ серебра; можно предположить, что для Гребенщикова держать в ладонях что-либо значит обладать свойствами того, что находится в ладонях - огня, воды, льда, серебра.
    С образом очищающего огня у Гребенщикова связан образ стрелы. Этот образ возникает в текстах семидесятых годов, но связь с огнем он приобретает только в восьмидесятые годы; в текстах, относящихся к восьмидесятым годам, он, по преимуществу, и употребляется.
    Мотив горящей (светлой) стрелы в сердце дают нам тексты 1986-89 годов:

Я ранен светлой стрелой,
Меня не излечат.
Я ранен в сердце -
Чего мне желать еще?..
    ("Серебро Господа", 1989)

альбом "Radio Silence" (1989) дважды дает этот образ:

And there's an arrow in my heart...
    ("The Time")

Just a burning arrow struck in my heart...
    ("Real Slow Today")

причем песни "Серебро Господа" и "The Time" позволяют говорить о связи стрелы с символикой "прямого пути", т.е. пути домой:

Я ранен светлой стрелой,
Меня не излечат.
Я ранен в сердце -
Чего мне желать еще?
Как будто бы ночь нежна,
Как будто бы есть еще путь,
Старый прямой путь нашей любви...
    ("Серебро Господа")

And then the northern wind calls
And then curtains part
And then the castle wall falls
And there's an arrow in my heart...
    ("The Time")

что еще больше расширяет область значений образа огня. Другие значения образа стрелы связаны с идеями полета и одиночества, последний мотив выражен буквально:

Я всегда был один - в этом право стрелы...
    ("Лебединая сталь", 1986)

    Таким образом, у нас получается следующая картина: в области неба находятся образы крыльев, звезды и птицы. Образы звезды и крыльев связаны с образом-посредником (свет), образ крыльев связан с другим образом-посредником (ветви). Образ птицы непосредственно связан с мотивом возвращения домой:

    В области земли все гораздо более запутано в связи с большим количеством образов, относящихся к этой области, и достаточно частым совпадением оттенков их символических значений. Проще изобразить эту структуру следующим образом:

    Необходимо отметить, что, хотя с мотивом возвращения домой непосредственно связаны только образы дома, города и дороги, опосредованно с этим мотивом связано большинство образов области земли.
    В структуре небо - земля задействованы следующие образы-посредники: образ огня (света), связанный с образами окна, дома и сада (леса); образ дождя, связанный с образом воды; образ ветра, связанный с образами глаз, следа и травы. Образ дерева, относящийся к числу образов-посредников и непосредственно связанный с образом сада (леса), объединяет области неба и земли в соответствии со своей традиционной (мифологической) семантикой.
    Группа образов-посредников представлена у Гребенщикова, по большому счету, четырьмя основными образами: ветра, огня (света), дождя и дерева. По своей традиционной семантике на роль посредника больше подошел бы образ воды, но у Гребенщикова из пары дождь-вода дождь менее привязан к одной только области земли. Образ древа (и относящиеся к нему образы ветвей и листьев) является объединяющим в силу своей мифологической роли. Образы ветра, огня (света) и дождя (воды) соотносятся с тремя стихиями: воздух, огонь и вода, тем самым тоже претендуя на роль посредников в силу традиции. Любопытно, что только с этими тремя образами отождествляет себя лирический герой:

Смотри - это ветер,
Он чем-то похож на меня...
    ("Дитя рассвета", 1975)

Я был сияющим ветром...
    ("Кад Годдо")

И если ты хочешь пить, я стану водой для тебя...
    ("Дети декабря", 1985)

If darkness surrounds you
I'll be the fire
To guard your sleep...
    ("That Voice Again", 1989)

    Эту систему можно представить следующим образом:

МОТИВ ВОЗВРАЩЕНИЯ ДОМОЙ И ВЗАИМООТНОШЕНИЯ СВЯЗАННЫХ С НИМ ЕДИНИЧНОСТЕЙ

    Мы уже успели заметить, что образы каждой области внутреннего пространства произведений Гребенщикова связаны с мотивом возвращения домой. Это основной мотив творчества Гребенщикова в семидесятые-восьмидесятые годы, присутствующий практически во всех альбомах, за исключением, пожалуй, нескольких бытописательных песен. Подобно дороге, объединяющей отдельные образы пейзажного значения в области земли, наличие связи с мотивом возвращения домой объединяет образы областей неба, земли, группы посредников и выходит за пределы предметной области.
    Все, что связано с мотивом возвращения домой, может быть описано при помощи нескольких основных моделей, порождениями которых являются группы единичностей. Во-первых, это, конечно, образы, связанные по своему значению с исходной или финальной точкой (дом, город). Затем, это группа образов, связанных с идеей перемещения (ухода, движения), это образы дороги (пути), стекла (зеркала), двери. К этой группе примыкают образы любви и смерти. Следующая группа объединяет образы, обладающие значением радикальной перемены, по своей семантике эта группа связана с образом смерти. Группа включает в себя образы ветра, огня, воды и земли. И, наконец, группа "чистых образов", или образов цели ("яблочная тема", серебро, золото на голубом). Эта группа ассоциативно связана с образом любви.
    Символическое значение дороги, как уже было отмечено, расширяется за счет кельтско-толкиеновских ассоциаций; в связи с возвращением домой, как правило, говорится о пути, а не о дороге за исключением некоторых случаев. Так, в ранних текстах Гребенщикова, относящихся ко временам, когда мотив ухода не имел еще четкой связи с мотивом возвращения домой, а носил отвлеченно-романтический характер, мы читаем:

Придет этот час, и я уйду вместе с солнцем
Дорогой, ведущей в закат.
    ("Манежный блюз", 1974)

    Здесь автор, не вдаваясь в подробности, обыгрывает мифологическую семантику запада как стороны, ассоциирующейся со смертью (этот мотив, как известно, активно использовался М.А.Булгаковым в его романе "Мастер и Маргарита").
    О толкиновских аллюзиях уже говорилось в связи с песней "Электричество". Что касается кельтских ассоциаций, то они связаны прежде всего с образом птицы и тем, что можно условно обозначить, как "яблочная тема".
    В предыдущей главе было уже сказано о том, что строки:

I dream of the snow-white seagulls
Crying to show me the way...

песни "Winter" можно воспринимать в качестве ассоциации с Аваллоном кельтской мифологии, который считался потусторонним миром и помещался где-то на западных островах. С Аваллоном были связаны стеклянная башня (стеклянный корабль или лодка и вообще стекло), дарующие бессмертие чудесные яблоки, которые предлагают населяющие остров женщины. Сам остров также носил название "Земля женщин". Вспомним у Гребенщикова:

Дело было на острове женщин,
Из земли поднимались цветы.
Вокруг них было Белое море,
В море громоздились льды.
Женщины стояли вокруг него,
Тонкие, как тополя.
Над их ветвями поднималась Луна,
И под ногами молчала земля.
    ("Генерал Скобелев", 1987)

    Считается, что название "Аваллон" этимологически соотносится с понятием "яблоко", ирл. abal, валлийск. afal, также возможно, что происхождение этого названия связано со словом "яблоня", валлийск. afallen, мн. ч. afallenau (13. 16). К этому можно добавить отрывок из поэмы "Afallenau", приписываемой валлийскому барду 6 века Мирддину: "To no one has been exhibited, at one hour of dawn, what was shewn to Merddin, before he became aged; namely seven score and seven delicious apple trees, of equal age, height and size, which sprang from the bosom of Mercy. One bending veil covers them over. They are guarded by one maid, with crisped locks: her name is Olwedd ..." (цит. по 25. 13).
    "Яблочная тема" представлена у Гребенщикова в текстах второй половины восьмидесятых годов, это "песнь яблоневых ветвей" из "Рождественской песни"

Days of apple bloom white
Silver and steel...

из песни "Winter", "яблочная машина Дарья" из повести "Иван и Данило" и, наконец, самый показательный случай использования этого мотива:

Мое ощущение, что это просто мой метод любви,
И я ожидаю
Наступления яблочных дней...
    ("Наступление яблочных дней", 1985)

    Особое внимание в последнем случае привлекает упоминание о "методе любви" в свете уже цитировавшегося "любовь - как метод вернуться домой".
    Связь образа Аваллона с мотивом возвращения домой еще раз указывает на связь дома и сада (леса) и подчеркивает непредметный в этом случае аспект в символическом значении дома. Эту связь иллюстрирует один из ранних текстов:

Ты как сад,
Где впервые я стал тем, кто я есть...
    ("Ты - мой свет", 1976)

По большому счету, для Гребенщикова вернуться домой и значит стать тем, кто ты есть.
    Примечательна еще одна черта этого возвращения домой. В песне "Mother" есть такие строки:

I'm coming home
I've never been away...

т.е. вернувшись домой, ты узнаешь, что всегда был дома, или наоборот, когда ты поймешь, что всегда был дома, ты вернешься домой. По тому же принципу построено:

Теперь ты узнал,
Что ты всегда был мастером Бо;
А любовь - как метод вернуться домой;
Любовь - это дело мастера Бо...
    ("Дело мастера Бо")

    Такой ход мысли отражен в лекциях о трактате Лао Цзы "Дао де Цзин" (а Гребенщиков в пору своего увлечения Востоком почти наверняка читал литературу подобного рода): "Само желание слиться с Вселенной обособляет вас. Отбросьте это желание и слияние произойдет. ... Вы уже то, что вы ищете... Вы уже сама цель. Вы никогда не покидали дом".
    В свете всего этого гребенщиковский символ, единичным проявлением которого в данном случае является образ пути, может толковаться достаточно широко.
    Мотив любви объединяет с идеей возвращения домой не только "яблочную тему", но, наряду с ней, и образы серебра и золота на голубом (и, вместе с последним, образ деревьев). Связь возвращения домой с серебром дает нам песня "Серебро Господа":

Старый прямой путь нашей любви...
<...>
Но я знаю, что ждет перед самым концом пути:
Серебро Господа моего...

    Рассуждая таким образом, можно предположить, что конец пути (домой) может быть обозначен любым единичным порождением модели, общей для "чистых образов", подобно тому, как это делается в следующих случаях:

Наш путь к золотой синеве...
    ("Серые камни на зеленой траве", 1987)

...уплыть с тобой к деревьям и золоту на голубом.
    ("Золото на голубом")

    Говоря о методе возвращения домой, Гребенщиков говорит о любви. Но любовь у него - не единственный помощник в этом случае. Второй (и равнозначный первому) фактор - это смерть:

Здравствуй, моя смерть,
Я рад, что мы говорим на одном языке.
Мне часто был нужен кто-то, кому все равно,
Кто я сейчас,
Кто знает меня и откроет мне двери домой...
    ("Тема для новой войны", 1984)

В песне "Мы никогда не станем старше" (1982) любовь и смерть стоят рядом:

Кто там? Я спрашиваю: "Кто там?"
Любовь или смерть, ваши лица плывут, как туман...

    Пожалуй, нет необходимости комментировать представления, в рамках которых в данном случае работает Гребенщиков, скажем, тот же Бхагаван Шри Раджнеш, автор лекций о "Дао де Цзин", определяет Мастера через его сходство со смертью; К.Кастанеда подходит с другой стороны и говорит о смерти, как о самом главном учителе; если вспомнить толкование символики Таро, то 13-я карта Большого Аркана, "Смерть", интерпретируется как "трансформация"; таких примеров можно привести множество. Для нас важно, что любовь и смерть выступают у Гребенщикова как нечто ведущее домой, смерть в этом аспекте связана с образом открывающейся двери.
    Мы уже говорили о символическом значении дверей у Гребенщикова, достаточно напомнить, что дверь связана как с началом пути ("Все пути начинались от наших дверей..." - "Небо становится ближе"; или: "Из каждой двери можно сделать шаг..." - "Электричество"), так и с концом:

И может быть, тогда откроется дверь,
И звезды замедлят свой ход,
И мы встанем на пристани вместе,
Взявшись за руки; глядя на парусный флот...
    ("Сувлехим Такац", 1988)

    Особый интерес для нас здесь представляет упоминание о звездах, замедляющих ход. Поскольку у Гребенщикова время измеряют по звездам ("Возьми меня к реке"), звезды, замедляющие свой ход, вводят новую черту возвращения домой - выпадение из потока времени.
    В ранних текстах Гребенщикова время не имело власти только над сном или творческим процессом, так, в "Прощании с "Аббатской дорогой" (1974):

Но все ж ночами вижу лица,
И здесь не властен циферблат;
Боюсь проснуться, если снится
Тот, кто мне раньше был как брат...

а в "Романе...": "Все равно за раскрытым окном - огромные зеленые деревья и голубоватое городское небо, и воздух на вкус такой же - с майской чуть-чуть горчинкой, а бумаги и "Беломора" хватит до конца дня. Часы на стенке за левым плечом остановились - меня больше ничто не связывает с мирным течением времени". В более поздних текстах мотив времени, изменившего свой ход, используется для обозначения изменившихся условий:

Все часы ушли в сторону - это новое время...
    ("Жажда")

Когда отряд въехал в город,
Было время людской доброты.
Население ушло в отпуск,
На площади томились цветы.
Все было неестественно мирно,
Как в кино, когда ждет западня;
Часы на башне давно били полдень
Какого-то прошедшего дня...
    ("Капитан Воронин")

    К описываемой в "Капитане Воронине" местности у Гребенщикова было, как известно, особое отношение. Правда, место, описанное в этой песне, почему-то упорно называется "село", хотя первоначально о нем говорилось как о городе; впрочем, это дела не меняет. В предисловии к сборнику "Дело мастера Бо" есть такое описание: "... правдивое изображение "Аквариума" - мы сидим на завалинке под звездным небом в сильно измененном состоянии сознания и то ли играем музыку, то ли обмениваемся байками. Место действия - то самое село, которое детально описано в "Капитане Воронине". Время действия - вне времени. Когда декорации упадут, все сведется именно к этому". Видимо, общая идея такой картины возникла не в начале девяностых годов, когда был издан сборник, а, скорее, еще в начале семидесятых, когда в 1-й главе "Романа..." появилась сцена, которую можно считать прообразом описания из предисловия.
    Выпадение из обычного пространства-времени не может остаться для лирического героя без последствий:

Отныне все мы будем не те...
    ("Капитан Воронин")

    Следствие (или причина) возвращения в место вне времени и пространства заключается в радикальном изменении. У Гребенщикова это изменение связано с образами уже не трех, а всех четырех стихий: ветра, огня, воды и земли.
    Вода в этой связи рассматривается Гребенщиковым как нечто обновляющее (в отличие от серебра, которое периодически соседствует с водой, но при этом является знаком, или символом чистоты, а не тем, что производит обновление).
    Кроме того, с идеей перемены связаны у Гребенщикова представления обо всех атмосферных осадках:

Когда пройдет дождь - тот, что уймет нас,
Когда уйдет тень над моей землей,
Я проснусь здесь...
    ("Когда пройдет боль")
    
Ты помнишь, я знал себя,
Мои следы лежали как цепи,
Я жил, уверенный в том, что я прав;
Но вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я...
    ("С утра шел снег")

    В символическом значении ветра присутствует именно идея перемены:

Мы уйдем
В ту страну, где ветер
Вернет нам глаза...
    ("Апокриф")

Но ветер придет, и нас уже не жаль...
    ("Шары из хрусталя")

    Мы уже знаем о связи образа огня с идеей обновления и очищения; значение образа земли прежде не упоминалось.
    Образ земли как возрождающей силы возникает в песне "Каменный уголь" (1984):

И когда наступит День Серебра,
И кристалл хрусталя будет чист,
И тот, кто бежал, найдет наконец покой,
Ты встанешь из недр земли, исцеленный,
Не зная, кто ты такой...

    Хрусталь здесь - проявление модели, с которой мы встречались в случае с серебром, это знак обновления, а не средство.
    В связи с мотивом возвращения домой необходимо упомянуть образ, традиционно связанный с идеей перехода в иное место и время, образ стекла и зеркала. Здесь необходимо отметить следующую особенность: как и дверь, стекло и зеркало обладают для Гребенщикова значением границы. Но, в отличие от двери, пересечение границы, обозначенной у Гребенщикова образом зеркала или стекла, не обязательно приводит к возвращению домой. Так, в песне "Возвращение домой" (1984) действия с двумя сторонами стекла рассматриваются автором как предшествующие возвращению домой, но не приводящие к нему:

И с той стороны стекла
Я искал то, чего с этой нет.
И тело мое просило любви
И стало моей тюрьмой;
Все остается точно так же,
Но только я знаю, что я
Возвращаюсь домой...

    Как уже было сказано, только в ранних текстах Гребенщиков дает основание говорить о связи другой стороны стекла и дома, куда возвращаются. В более поздних текстах какие-либо действия с той и другой стороной стекла ассоциируются с иллюзиями или игрой:

...они играют жизнь свою
На стенке за стеклом.
    ("С той стороны зеркального стекла", 1975)

Рожденные в травах, убитые мечом,
Мы думаем, это важно.
А кто-то смеется, глядя с той стороны:
"Да, это мастер иллюзий!"...
    ("Двигаться дальше", 1984)

    Можно предположить, что с возвращением домой связан только путь "между этой и той стороной стекла" ("Мальчик").
    В связи с образом стекла необходимо упомянуть о позиции лирического героя Гребенщикова в изображаемом мире. Применительно к произведениям семидесятых-восьмидесятых годов можно говорить о позиции созерцания и позиции движения.
    В позиции движения можно усмотреть соединение мотивов ухода и возвращения домой. Одно из любимых действий лирического героя Гребенщикова в ранних текстах - уход откуда-либо:

Я уйду в далекий сад
На берегу реки...
    ("Мозговые рыбаки", 1974)

Придет этот час, и я уйду вместе с солнцем
Дорогой, ведущей в закат...
    ("Манежный блюз", 1974)

Я не могу остаться здесь,
Душа моя в пути.
Задуйте свеч дрожащий свет
И дайте мне уйти...
    ("Перекресток", 1974)

    Примечательно, что мотив ухода появляется преимущественно в текстах семидесятых годов; в более поздних произведениях использование этого мотива весьма ограничено. Уход у Гребенщикова может иметь своей целью возвращение домой, может также быть самоцелью, как в ранних текстах.
    Лирический герой Гребенщикова может находиться в процессе возвращения домой; подобное состояние лирического героя описывается в сравнительно более поздних текстах (см. "Возвращение домой"). Этот процесс автор описывает исключительно как движение (возвращение); конечный результат Гребенщиков не описывает.
    Наиболее часто встречающееся состояние лирического героя Гребенщикова связано с символикой стекла; это состояние отстраненного созерцания (наблюдения); стекло применительно к этому состоянию лирического героя подчеркивает момент отстраненности, так, в "Комнате, лишенной зеркал":

А сам бы смеялся с той стороны стекла
Комнаты, лишенной зеркал...

    Образ стекла может не сопровождать данное состояние лирического героя, что, впрочем, не снимает момента отстранения. В этом случае используется традиционное для раннего Гребенщикова противопоставление я - они, я - вы:

Вы все идете на работу, а я просто стою.
    ("Альтернатива", 1981)

Все, кто были, по-моему, сплыли,
А те, кто остался, спят.
Один лишь я
Сижу на этой стене,
Как свойственно мне.
    ("Песня для нового быта", 1981)

Они красят стены в коричневый цвет,
И пишут на крышах слова;
Имеют на завтрак имбирный лимон,
И рубль считают за два.
Мне было бы лестно прийти к ним домой,
И оказаться сильней -
Но, чтобы стоять, я должен держаться корней.
    ("Держаться корней", 1980)

Применительно к сказанному можно предположить, что позиция лирического героя "на красивом холме" также связана с отстраненным наблюдением.
    Пребывая в движении, лирический герой причастен мотиву возвращения домой; в состоянии отстраненного созерцания (и в одном из состояний идущего, связанном с уходом без цели вернуться домой), лирический герой Гребенщикова входит в сферы двух областей структуры небо - земля.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

    В процессе рассмотрения системы символики в произведениях Б.Гребенщикова можно заметить, что эта система носит разветвленный характер. Практически Гребенщиков задает несколько основных порождающих моделей и, затем, работает с единичностями - производными от этих моделей. Если обратиться к графической схеме взаимосвязи образов, то для каждой их группы, объединенной по какому-либо признаку, можно предположить наличие общей модели. В некоторых случаях исходные модели пересекаются в своих производных; так мы получаем разветвленную систему.
    В зависимости от рассматриваемого аспекта единичности, производные от основных моделей, объединяются в группы, описывающие различные стороны системы. Так, образы, объединенные в группы неба, земли и посредников, описывают внутреннее пространство произведений Гребенщикова как пейзаж. Подобным же способом четыре группы образов, связанных с мотивом возвращения домой, описывают различные аспекты этого возвращения. В последнем случае мы имеем дело, фактически, с двумя группами образов: с образами исходной (конечной) точки и с образами перемещения; две другие группы (образы перемены и "чистые" образы) отчасти принимают на себя и расширяют символическое значение двух образов второй группы, соответственно смерти и любви.
    Мотив возвращения домой, о котором мы говорим как об основном для творчества Гребенщикова, также играет объединяющую роль. Являясь одним из единичных воплощений модели-символа, он объединяет вокруг себя другие единичности, и связь образов в данном случае - свидетельство наличия общих схем-символов.
    Лирический герой объединяет систему образов, связанных с пейзажной структурой внутреннего пространства произведений Гребенщикова, и систему образов, связанных с мотивом возвращения домой. Мы уже отметили, что лирический герой Гребенщикова может находиться в двух состояниях по отношению к окружающему миру, которые можно определить, как статическое и динамическое; состояние наблюдателя и состояние идущего (уходящего) соответственно. Статическое состояние лирического героя связано с пейзажным аспектом структуры небо-земля внутреннего пространства произведений Гребенщикова, поскольку суть этого состояния - созерцание единичностей, принадлежащих к этой структуре.
    Динамическое состояние лирического героя связано с образами, группирующимися вокруг мотива возвращения домой. В текстах это состояние отражено в движении лирического героя - уходе или возвращении. В процессе этого движения лирический герой вступает в различные отношения с единичностями, объединенными мотивом возвращения домой.
    На основании всего вышеизложенного можно заключить, что в произведениях Б.Гребенщикова, относящихся к семидесятым - восьмидесятым годам, мы находим разветвленную систему образов-единичностей, практически сформировавшуюся уже к концу семидесятых годов. Впоследствии в произведениях Гребенщикова могли возникнуть новые, прежде не использовавшиеся образы; могли возникнуть новые аспекты семантики уже существующих образов, также могли измениться их роли в общей системе, но набор основных порождающих схем оставался неизменным, что, собственно, и позволяло всей системе сохранять стабильность. Именно наличие в основе системы образов произведений Б.Гребенщикова порождающих моделей-символов, позволяющих всей системе сохранять основные черты своей структуры и, одновременно, в рамках этой структуры порождать новые образы-единичности для отражения отдельных аспектов порождающей модели. Подобная структура сделала для автора возможным работать в ее рамках на протяжении пятнадцати-шестнадцати лет.

БИБЛИОГРАФИЯ

I

1. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. - М., 1973.
2. Белый Андрей. Окно в будущее // Белый Андрей. Арабески. М., 1911.
3. Белый Андрей. Эмблематика смысла // Белый Андрей. Символизм. М., 1910.
4. Иванов Вячеслав. Мысли о символизме // Труды и дни. 1912. N 1.
5. Тимофеев Л., Венгров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. - М., 1963.
6. Лосев А.Ф. Логика символа // Контекст. 1972: Литературно-теоретические исследования. - М., 1973.
7. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976. - 367 с.
8. Малая Советская Энциклопедия. Т. 8. - М., 1960.
9. Мифы народов мира. Т. 2: Энциклопедия. - М.: Советская Энциклопедия, 1992. - 719 с.
10. Квятковский А. Поэтический словарь. - М., 1966.
11. Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым. Ч. 1. - СПб., 1821.
12. Энциклопедический словарь. Т. ХХIХА. - СПб.: Р.А.Брокгауз, И.А.Ефрон, 1900.
13. Collins-Spurrell Welsh Dictionary / Re-edited by H.L.Collins. - London, 1965.
14. An Icelandic-English Dictionary / Initiated by R.Cleasby. - Oxford: Clarendon Press, 1957. - 833 p.

II

15. Гребенщиков Б. Иван и Данило // Гребенщиков Б. Книга прозы. М.: Алфавит, 1992. 140 с.
16. Гребенщиков Б. По другую сторону дня // Гребенщиков Б. Книга прозы. М.: Алфавит, 1992. 140 с.
17. Гребенщиков Б. Роман, который никогда не будет окончен // Гребенщиков Б. Книга прозы. М.: Алфавит, 1992. 140 с.
18. Дело Мастера Бо / Сост. М.Васильев. - Л.: Сестра, 1991. - 319 с.
19. 14: Полный сборник текстов песен "Аквариума" и Б.Г. - М.: Experience, 1993. - 397 с.

III

20. Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа "Мастер и Маргарита" // М.А.Булгаков-драматург и художественная литература его времени / Сост. А.Нинов. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1988. 496 с.
21. Похищение быка из Куальнге. - М.: Наука, 1985. - 495 с. - (Лит. памятники / АН СССР).
22. Смирнов А. Роман о Тристане и Изольде по кельтским источникам // Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. Л.: Худож. лит., 1965. 367 с.
23. Щуцкий Ю. Китайская классическая Книга Перемен. - М.: Русское книгоиздательсткое т-во, 1993. - 362 с.
24. Le Guin U.K. A Wizard of Earthesea. - New York: An Ace Book, 1970. - 205 p.
25. Owen A.L. The famous druids. - Oxford: Clarendon Press, 1962. - 264 p.
26. Tolkien J.R.R. The Book of Lost Tales. P. I / Ed. by C.Tolkien. - Boston: Houghton Mifflin Company, 1984. - 297 p.
27. Tolkien J.R.R. The Fellowship of the Ring. - Boston: Houghton Mifflin Company, 1987. - 423 p.
28. Tolkien J.R.R. Leaf by Niggle // Tolkien J.R.R. Tree and leaf. - London: Unwin Books, 1964. - 92 p.
29. Tolkien J.R.R. Letters by J.R.R.Tolkien: A selection / Ed. by H.Carpenter. - London: G.Allen & Unwin, 1981. - 463 p.
30. Tolkien J.R.R. The Return of the King. - Boston: Houghton Mifflin Company, 1987. - 440 p.
31. Tolkien J.R.R. The Silmarillion. - New York: Ballantine Books, 1984. - 458 p.
32. Tolkien J.R.R. The Two Towers. - Boston: Houghton Mifflin Company, 1987. - 352 p.